Модест Петрович Мусоргский

Произведения для хора

М. П. Мусоргский тяготел к хоровой музыке с самых первых шагов на композиторском поприще. Уже ранние его сочинения отмечены пониманием специфики хоровой звучности, стремлением к новаторской трактовке хоровой массы. Мусоргский обращался к крупным формам с сопровождением фортепиано или оркестра (исключение составляют несколько обработок русских народных песен для хора a cappella). Только в этих условиях композитор мог реализовать свои масштабные замыслы. Во всех хоровых сочинениях Мусоргского звучит в сущности одна тема: царь (вождь, герой) и народ, раскрываемая по-разному, но всегда в драматическом или трагедийном ключе.

Кантата «Иисус Навин» для смешанного хора, двух солистов и фортепиано

Кантата для смешанного хора, двух солистов и фортепиано «Иисус Навин» создана Мусоргским в 1877 году на основе музыки «Боевой песни ливийцев» из неоконченной оперы «Саламбо» (1863–1866). Источником либретто послужила библейская Книга Иисуса Навина (в частности 10 глава с красочным эпизодом остановки Солнца) в свободной поэтической обработке Мусоргского. Композитор использовал также подлинные еврейские напевы, записанные им самим. «Иисус Навин» – почти театральная музыка, настолько ярко и зримо в ней предстают могучий Навин, ведомый его волей народ Израиля (крайние разделы хора), плачущие «жены Аммореи и Ханаана» (центральный раздел). Мусоргский добивается поразительных, даже сегодня свежо звучащих эффектов в партиях хора и фортепиано, а их сочетание заставляет забыть об отсутствии оркестра. В оркестровой редакции Римского-Корсакова в музыку хора внесены изменения (в том числе убран начальный возглас Иисуса «Стой, солнце!», последующий материал его партии передан хору).

«Поражение Сеннахериба» (в первой редакции «Поражение Сеннахерима») – одно из самых известных произведений Мусоргского при его жизни: хор неоднократно исполнялся, был положительно оценен музыкальными критиками. Композитор дважды, в 1867-м и 1874 годах, обращался к этому замыслу, создав две самостоятельные оркестровые версии. Во второй версии инструментовку, с согласия автора, частично выполнил Римский-Корсаков, который впоследствии сделал собственную полную оркестровую редакцию хора. В основе первой авторской редакции (именно ее в оркестровке Римского-Корсакова исполняют в настоящее время в концертах) – резкий контраст воинственного ассирийского марша и молитвенного хорала иудеев, по стилю напоминающего русское церковное пение. Драматургический акцент во второй редакции падает на красочный, полный мистических звучаний эпизод чуда: полета ангела смерти Азраила и гибели вражеского войска.

Источник: http://www.mariinsky.ru/ru/playbill/playbill/2014/3/22/2_1931/

Хор из трагедии Софокла "Царь Эдип"

Главный интерес древнегреческой трагедии сосредоточен на судьбах народа в лице его представителей, заметил Белинский. «В своих героях,— писал он, — греческие трагики олицетворяли общие силы и стихии народной и общественной жизни». Это было глубоко воспринято Мусоргским в софокловом «Эдипе» и сказалось в самом замысле его ораториальной композиции, где, как мы знаем, центральное место должны были занять большие хоровые сцены и вокально-симфонические эпизоды — образное воплощение стихийных сил жизни народной.

Такова Сцена в храме — драматический эпизод из музыки Мусоргского к «Эдипу». Фивы постигло гибельное бедствие. В городе свирепствует чума — тяжкая кара богов за преступление, которое совершил, сам того не ведая, Эдип. «Огненосный дух, мор ненавистный поразил и мучит град». К храму стекается встревоженный, исстрадавшийся народ; жрецы готовят священное жертвоприношение, чтобы умилостивить разгневанных ботов. Это «сюжет» сцены, обрисованный Мусоргским.

Текст, составленный композитором, представляет собой самостоятельную, очень простую и предельно сжатую транскрипцию выбранного эпизода из трагедии Софокла. Сохраняя верный смысл сцены, Мусоргский придает ей обобщенное выражение. Хор из древнегреческой трагедии сближается с современностью.

Народ, безвинно страдающий, взывает о спасении — вот, собственно, содержание Сцены в храме Мусоргского. В первом изложении это двухорнач композиция (хор жрецов и хор народа, рудимент древнегреческой антифонности). В сделанном тогда же втором варианте сочинения (и в обеих его оркестровых редакциях) Мусоргский опустил хор жрецов, сосредоточив всю силу эмоционального напора музыки в хоре народа («Что будет с нами? Чем кончатся беды?..»).

Воссоздавая картину далекого прошлого, обобщая и в тексте и в музыке ее содержание и смысл, он стремился — вольно или невольно — выделить в ней то, что было наиболее созвучно русской действительности на пороге шестидесятых годов, что волновало и его самого.

Отсюда своеобразное преломление небольшого эпизода из трагедии Софокла в хоровой сцене Мусоргского. Время и место действия в ней условны, выражение эмоций реально, а «тон» выражения возвышается до истинно драматического пафоса. Смятение народа, подавленного опустошительными бедствиями, тревожные зовы и жалобы, надежды и сомнения — все это сливается в нарастающем потоке музыки; на кульминации — в момент появления царя Эдипа — резкий поворот: горестный вопль народа («Погибли мы») и покорность перед лицом грозной неизвестности.. Скорбная мольба о спасении (в сумрачном «лидийском» F-dur) завершает сцену.

Задача решена Мусоргским в духе пушкинского понимания трагедии — «судьба человеческая, судьба народная», решена смело, с настоящим творческим размахом. Уже само построение Сцены в храме, с ее оперной масштабностью, выказывает в двадцатилетнем авторе вдохновенного драматурга. Он не иллюстрирует музыкою эпизод из трагедии, а создает на основе данного эпизода самостоятельную драматическую композицию; и характерный штрих, внесенный Мусоргским — «ужас народа при появлении Эдипа», — обнажает затаенный конфликт.

В осуществлении музыкального замысла сцены из «Эдипа» он композитор опирается на опыт классиков, причем здесь весьма заметны влияния Бетховена, отчасти и Баха. Хор народа проникнут суровым пафосом единого и мощного эмоционального движения. В тематическом развитии, особенно в подходе к кульминации (и в самой кульминации) Мусоргский по-своему удачно применяет выразительные средства и характерные приемы бетховенских обобщений.
Следование образцам любимых мастеров — закон юности в развитии каждого художника. Для Мусоргского это и замена консерваторских курсов, которых ему не пришлось пройти. Сначала при помощи Балакирева, затем самостоятельно и все глубже он усваивает творчество Глинки и Бетховена, Баха и Шумана, Шуберта и Даргомыжского (в дальнейшем круг изучаемых мастеров расширяется). Их воздействие на молодого Мусоргского, их влияние на его ранние композиторские опыты естественно и плодотворно; он отнюдь не пассивен, умеет — в соответствии с собственными замыслами — выбирать нужные ему образцы и, следуя им, не подражает, а учится писать по-своему.

Источник: Хубов, Георгий Никитич. Мусоргский / Георгий Никитич Хубов. – М. : Музыка, 1969. – 807 с. – (Классики миррой музыкальной культуры).