Модест Петрович Мусоргский

Вокальный цикл «Песни и пляски смерти»

В 70-е годы Мусоргский создал вокальный цикл на слова Голенищева-Кутузова «Песни и пляски смерти». Тема «плясок смерти» уходит корнями в глубь европейской истории; рожденная страшными эпидемиями чумы в XIII и XIV веках, она была очень распространена в живописном искусстве средневековья. Образ Смерти, уже несколько лет занимавший композитора, углублялся в его сознании и находил все более совершенные формы воплощения.

Три пьесы были написаны в мае 1875 года: «Колыбельная», «Серенада» и «Трепак». Последняя пьеса, вошедшая в цикл,— «Полководец» — была создана летом 1877 года. Первоначально цикл назывался «Она»: композитор, подразумевая под этим словом Смерть, хотел показать ее в разных видах. Было задумано двенадцать частей: «Богач», «Пролетарий», «Большая барыня», «Сановник», «Царь», «Молодая девушка», «Мужичок», «Монах», «Ребенок», «Купец», «Поп», «Поэт». В окончательном варианте из них были воплощены образы мужичка («Трепак») и молодой девушки («Серенада»).

Центральным действующим лицом цикла Мусоргский сделал самую смерть и внес, таким образом, в свое произведение некоторый элемент фантастики. Смерть является к лицам разных сословий и возрастов, непрестанно меняя при этом и свой собственный облик. В подобном замысле, как и в самом названии цикла, нетрудно усмотреть связь с определенной традицией европейского искусства, восходящей еще к эпохе Средневековья.

Однако не следует думать, что обращение композитора к подобного рода образам было связано с увлечением какими-либо мистическими идеями. Все сцены потрясают своей жизненной правдивостью и человечностью. В музыке господствуют не отрешенность от земного и не покорность перед лицом неизбежного, а негодующий протест против зла и человеческих страданий. Ведь смерть является в данном случае лишь образным, обобщенным воплощением всего того, что препятствует счастью людей, что несет им горе и бедствия.

Смерть является людям под различными масками, привлекая их к себе обманом, издеваясь над ними. В «Колыбельной» она приходит якобы для того, чтобы убаюкать, «успокоить» больное дитя, и вырывает его из рук матери; в «Серенаде», приняв вид рыцаря, она поет под окном умирающей девушки о любви вызывает в ее воображении манящие картины счастья; в «Трепаке» пляшет с запившим с горя, заблудившимся в глухом заснеженном лесу мужичком веселую пляску, а затем поет над замерзающим ласковую песню о лете, урожае, довольстве. И даже в «Полководце», празднуя победу над убитыми в бою воинами, она иронически поет им о сладостном отдыхе в земле.
Для характеристики лживого, коварного облика Смерти композитор прибегает к своеобразному художественному приему. В каждой из песен использован определенный музыкальный жанр. Это последовательно—колыбельная, серенада, пляска, гимн-марш. Однако в «Колыбельной» мы не найдем приветливой ласки, в «Серенаде» — выражения чувств любви, в «Трепаке» — веселья, в «Полководце» — праздничности. Ни один из этих жанров не использован, таким образом, по своему прямому назначению.

Несмотря на то, что Мусоргский не осуществил полностью своего первоначального плана, цикл «Песни и пляски смерти» обладает цельностью и завершенностью при внутренней логичности расположения частей. От интимно-камерной «Колыбельной» совершается постепенный переход к динамическому, величественному «Полководцу». Последовательно, от песни к песне, меняется обстановка действия. После душной и тесной комнаты, где происходит действие «Колыбельной», образ распахнутого на волю окна в «Серенаде» подготавливает переход к картине лесных просторов «Трепака»; эта картина, в свою очередь, вводит в могучую батальную сцену «Полководца». От номера к номеру увеличивается также песенность музыки. В «Колыбельной» полностью господствует речитатив; в «Серенаду» введена замкнутая по форме песня Смерти; «Трепак» целиком пронизан песенным развитием; в «Полководце» длительное музыкальное развитие приводит к рождению могучей Мелодии, песенная сила которой позволяет выразить с наибольшей полнотой обобщающую идею всего цикла.

Источник:
Абызова, Елена Николаевна. Модест Петрович Мусоргский / Елена Николаевна Абызова. - М : Музыка, 1985. – С. 115-118.

Русская музыкальная литература. Вып. 2 / [сост. и общ. ред. Э. Л. Фрид]. - Л. : Музыка, 1985. – C. 139-140.

Библиография

Ноты

Мусоргский, Модест Петрович. Песни и пляски смерти [Ноты] : вокал. цикл для сред. голоса с фп. / Модест Петрович Мусоргский ; сл. А. Голенищева-Кутузова. - М. : Музыка, 1966. – 32 с.

Мусоргский, Модест Петрович. Песни и пляски смерти [Ноты] / Модест Петрович Мусоргский // Мусоргский, Модест Петрович. Романсы и песни [Ноты] / Модест Петрович Мусоргский. - Л. : Государственное музыкальное издательство, 1960. – С. 349-377.

Мусоргский, Модест Петрович. Песни и пляски смерти [Ноты] / Модест Петрович Мусоргский // Мусоргский, Модест Петрович. Избранные романсы и песни [Ноты] : для голоса с фп. / Модест Петрович Мусоргский. - Л. : Музыка, 1972. – С. 202-230.

Мусоргский, Модест Петрович. Полководец [Ноты] : [для пения с фп.] / Модест Петрович Мусоргский ; сл. графа Ар. А. Голенищева-Кутузова. - СПб. ; М. : Василий Бессель и К, [1882]. - 7, [1] с. - (Романсы и песни М. Мусоргского).

Мусоргский, Модест Петрович. Трепак ; Еврейская песня ; Гопак [Ноты] : для голоса с фп. (сред. и низ. голос) : учеб. пособие для муз. уч-щ и консерваторий / Модест Петрович Мусоргский. - М. ; Л. : Музгиз, 1948. - 23, [1] с. - (Вокально-педагогический репертуар).

Дискография

Мусоргский, М. Колыбельная ; Серенада; Трепак : из цикла «Песни и пляски смерти»/ М. Мусоргский ; сл. А. Голенищева-Кутузова. – На грп. : Ведерникова, А. [Концерт].

Мусоргский, М. Песни и пляски смерти : вок. цикл на сл. Голенищева-Кутузова / иструм. Э. Денисова ; Без солнца : вок. цикл на сл. А. Голенищева-Кутузова / инструм. Э. Денисова / М. Мусоргский ; исп. : Е. Нестеренко, Гос. симф. орк. СССР, дир. Г. Рождественский. – М. : Мелодия, 1985.

Мусоргский, М. Песни и пляски смерти : вок. цикл на сл. Голенищева-Кутузова / М. Мусоргский ; исп. : Г. Вишневская и М. Ростропович (фп.). – На грп. : Г. Вишневская.

Мусоргский, М. Полководец / М. Мусоргский ; исп. : И. Козловский.– На грп. : Козловский, И. Романсы.

Мусоргский, М. Полководец / М. Мусоргский ; сл. А. Голенищев-Кутузова ; исп. : Б. Христов (бас), Дж. Мур (фп.). - На грп. : Христов, Борис.

Мусоргский, М. Трепак : из цикла «Песни и пляски смерти» / М. Мусоргский ; сл. А. Голенищева-Кутузова. – На грп. : Шаляпин Ф.И. Искусство Ф.И. Шаляпина.

«Полководец» из цикла «Песни и пляски смерти»

Музыкальное содержание этого номера тоже многогранно, многопланово. Конфликт между жизнью и смертью обострен до предела. На фоне массовой картины битвы, открывающей действие, фигура Смерти приобретает новые, грандиозные очертания. Она одна противопоставлена множеству людей. Образ всесильного полководца, озирающего с высоты холма усеянные мертвецами равнины, отмечен чертами жуткого величия. Зато и протест против царящего в мире зла здесь выражен с необыкновенной силой и страстностью. Как и в «Трепаке», музыка сочетает в себе глубокую психологическую выразительность с яркой картинностью и изобразительностью.

Начальный эпизод передает раскаленную атмосферу боя. Музыка создает ощущение огромной пространственной перспективы и охваченных яростью человеческих масс.

Мощная звучность и бурное, стремительное движение изображают грохот битвы. Триольный ритм аккомпанемента вызывает представление о бешено несущейся коннице. Восходящие и нисходящие пассажи, захватывающие все регистры фортепиано, создают ощущение приближающихся и удаляющихся раскатов. Словно звоны сабельных ударов, звучат аккорды с синкопированными секундовыми мотивами (см. такты 12—13, 16—17 и 20—22).

Очень своеобразного эффекта достигает композитор одновременным сочетанием различных типов ритмического движения. В то время как в сопровождении неизменно происходит дробление каждой четверти на более мелкие единицы (преимущественно на триоли восьмыми), в вокальной мелодии преобладает движение крупными длительностями. Благодаря этому вокальная партия рельефно выделяется. Речь приобретает плакатную яркость, броскость. Общая сутолока битвы воспринимается при этом как будто из некоторого отдаления, что создает впечатление звуковой перспективы.

Второй раздел (от слов «И пала ночь на поле брани») контрастирует своим более спокойным характером как с предшествующим, так и с последующим эпизодами.

Шумы битвы сменились ночной тишиной, нарушаемой только стонами раненых (см. стонущие интонации на словах «стенанья… к небу..,»). В этот момент появляется Смерть. Образ полководца на боевом коне почти со скульптурной рельефностью воссоздан в музыке. Возникает маршеобразный ритм Речитатив становится энергичным, четко акцентированным. Гармония (чередование тонического трезвучия с трезвучием III степени гармонического ре-бемоль мажора) придает музыке торжественную окраску (см. «Тогда озарена луною»), В музыке изображено также восхождение Смерти на холм (см. «На холм поднявшись, оглянулась»). Композитор искусно пользуется выразительными средствами гармонии для характеристики злобы и убийственного сарказма Смерти, Так, впервые появляющееся слово «смерть» выделено трезвучием с диссонирующим задержанием.

При слове «улыбнулась» лицемерный характер улыбки тонко передан неожиданным появлением перед доминантой ре минора чуждого этой тональности нонаккорда в звучании pianissimo.

Однако музыка среднего раздела выполняет не только изобразительную функцию. Начиная от слов «И в тишине…» постепенно возникают очертания новой музыкальной темы — темы песни, которую запоет торжествующая Смерть. При общей тональной неустойчивости каждая музыкальная фраза неизменно заканчивается доминантовой гармонией ре минора; в мелодии упорно обыгрывается основной тон этого аккорда — звук ля, являющийся одновременно начальным звуком песни.

В фортепианном сопровождении всплывают и вновь исчезают мелодические очертания будущей темы.

И наконец звучит сама песня. Появление ее в итоге длительного развития придает ей особую выпуклость, силу и значительность. Звучит она горделиво, властно. При этом вдохновенная красота мелодии, страстный, патетический тон не вяжутся, казалось бы, с образом холодной и жестокой Смерти. И неудивительно. Музыка вновь становится многоплановой. Она выражает не только всемогущество злых сил, но одновременно и горячие, глубоко человечные чувства боли, гнева и протеста, вызванные видом людских страданий. Недаром композитор использовал здесь мелодию песни польских повстанцев 1863 года «С дымом пожаров», придав ей своей обработкой особую силу и яркость.

При варьировании темы композитор вносит в нее множество разнообразных штрихов, отражающих содержание слов. Тема звучит то торжествующе, то иронически-вкрадчиво, то воинственно, то завораживающе. На словах «пляской тяжелою» у рояля появляется последовательность из хроматических аккордов на органном пункте, являющаяся, по существу, вариантом плясового наигрыша из «Трепака» (см. пример. 79) и выступающая, таким образом, в роли своеобразного лейтмотива пляшущей Смерти:

Заключительная фраза — «Чтоб никогда вам не встать из земли» — полна грозного величия, энергии и решимости.

Благодаря своей песенной силе и яркости заключительная песня воспринимается, по существу, как завершение не только «Полководца», но и всего цикла в целом. Наряду с торжеством Смерти над повергнутыми ею в прах людьми здесь звучит пламенный протест против войн, насилия, против человеческих страданий. Здесь наиболее полно выражена гуманистическая, свободолюбивая идея «Песен и плясок смерти».

Источник: Русская музыкальная литература. Вып. 2 / [сост. и общ. ред. Э. Л. Фрид]. - Л. : Музыка, 1985. – C. 145-149.

Библиография

Ноты

Дискография

Мусоргский, М. Полководец / М. Мусоргский ; исп. : И. Козловский.– На грп. : Козловский, И. Романсы.

«Трепак» из вокального цикла «Песни и пляски смерти»

«Трепак» воспринимается как большое полотно, писанное крупной кистью. От него веет дыханием лесных просторов.

Драматическая сила этого произведения в значительной мере обусловлена непрерывностью и широким размахом музыкального развития, связанного с образом постепенно разыгрывающейся и вновь утихающей снежной бури. Однако картинной стороной не исчерпывается содержание музыки; оно чрезвычайно глубоко и многопланово.

Начало (рассказ от автора) рисует великое безмолвие и неподвижность, царящие над необъятными снежными просторами. Три аккорда, разделенные паузами, представляют три тональности, отстоящие друг от друга на терцию (фа мажор, ля минор, фа-диез минор). Они производят впечатление красочных пятен, брошенных на холст кистью живописца. Ощущение безжизненности усиливается «пустым» звучанием аккордов (у них отсутствует терцовый тон). В эту тишину дважды врывается глухое, сдержанное рокотание: в басу pianissimo звучит попевка, отдаленно предвосхищающая некоторые обороты основной темы. Ощущается приближение бури. Отсюда вплоть до начала песни Смерти идет сплошное нарастание. Происходит постепенное рождение музыкальной темы, которая ляжет в основу целой цепи вариаций.

В начале вокальной партии присущ речитативный склад. Ритм неустойчив. А между тем уже начинают вырисовываться мелодические контуры будущей темы. Фортепиано изображает при этом затаенное, но угрожающее завывание ветра. Паузы и еще один «пустой» аккорд рисуют как бы состояние напряженного вслушивания в далекие и непонятные шумы… И вот уже различим тяжелый топот чудовищной грузной пляски.

Звучит остинатная фигура в басу на тонике ре. Постепенно движение учащается: появляется новая остинатная фигура — также на тонике, — состоящая из «пустой» квинты и дробного движения шестнадцатыми на звуке ля. Когда на эту фигуру накладывается ряд хроматизированных аккордов в узком расположении, образуются острые диссонансы. Это красочный штрих, вызывающий представление о стуке и лязге костей, приведенных в движение танцем. Так в музыке устанавливается связь с традиционным изображением смерти в виде скелета.

Вокальная партия постепенно утрачивает свой речитативный склад, подчиняясь четкому ритму сопровождения. Наконец, звучит тема в своем законченном виде. Начинается песня Смерти:

Теперь это уже не неопределенное плясовое движение, а с чертами русской народной пляски — трепака. Музыка превращается одновременно и в характеристику нового лица — пьяного, загулявшего мужичка.

Вариации рисуют дальнейшее развитие действия.

Перед тем как вызвать самый страшный взрыв бури, Смерть притаилась, притихла. В первой вариации («Горем, тоской да нуждой томимый») она в притворно ласковом тоне уговаривает мужичка прилечь, отдохнуть. И после этого внезапно налетает страшный шквал (вторая вариация). Сливаясь с бешеным воем ветра (низвергающиеся от третьей до большой октавы хроматические пассажи фортепиано), голос Смерти звучит как заклинание, разжигающее ярость вьюги. Почти неузнаваемо изменилась тема. Она утратила свой плясовой характер и начинается теперь ритмически выделенным возгласом «Взбей» (при повторении музыкальной фразы — «Гей»), Диапазон темы расширился до октавы. Благодаря тому, что вступление мелодии отодвинуто на вторую четверть такта, между вокальной и инструментальной партиями образуется перекличка. Создается впечатление диких, разноголосых шумов:

Со второй половины этой вариации («Сказку, да такую») и вплоть до конца следующей, третьей вариации постепенно наступает успокоение, Буйные порывы ветра сменяются приглушенным воркованием, Массивная фактура становится менее грузной и переходит в унисонное звучание. Но это не радостное успокоение после минувшей опасности, а страшное оцепенение.

Четвертая, заключительная вариация («Спи, мой дружок») является развязкой драмы и послесловием одновременно. Здесь образ замерзающего и трагедия всей его жизни получают свое окончательное, глубокое осмысление. Укачивая старика, призывая к нему последний сон, злая насмешница Смерть выводит перед его потухающим взором все то, что было связано с заветной мечтой бедняка и что ему так и не дано было познать в жизни: богатый урожай, радостный труд… Лирическая колыбельная песня, в которую превратилась теперь тема трепака, неожиданно раскрывает перед слушателем душевный мир крестьянина, заставляет почувствовать так и оставшуюся неутоленной жажду тепла, радости. В этом заключительном эпизоде перед нами уже не жалкий, смешной пьяный старичок; теперь это образ, в котором с огромной силой воплощена вековечная мечта подневольного народа о счастливой жизни.

Основными носителями лирического начала являются песенные подголоски фортепиано, напоминающие по характеру протяжные крестьянские песни. Именно они, вместе с плавным, покачивающимся сопровождением, так резко преображают звучащую у голоса тему трепака, что сообщают ей черты колыбельности.

Однако плавное течение мелодии трижды прерывается зловещим плясовым наигрышем (см.. пример 79). Он напоминает об образе Смерти, а также связывается с недавно бушевавшей вьюгой. Но постепенно все стихает. В последний раз плясовой наигрыш звучит в низком басовом регистре, в котором начиналось вступление.

«Трепак» завершается уже знакомой картиной безмолвного, скованного зимней стужей леса. Вновь звучат три «пустых» аккорда. Только теперь они образуют каданс в основной тональности «Трепака» —ре миноре.

Итак, рисуя внешнюю обстановку, музыка вместе с тем показывает целую жизненную драму. Передавая речь одного лица (Смерти), она характеризует также и образ того, к кому эта речь обращена, Через красочную картину вьюги, через фантастическую сцену пляшущей и забавляющейся Смерти вырисовывается глубоко реалистический, подлинно человечный образ старого, замученного крестьянина, хотя последний является в данном случае лишь «немым» участником действия. Более того — «Трепак» трагичен не только тем, что показывает самый факт гибели, но и тем, что раскрывает трагедию всей предшествовавшей жизни героя.

«Долгие тяжкие годы томительной работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в избе с семейством и потом—бедное тело, спрятанное под грудами снега, среди вьюги и ветра…»— так определил Стасов содержание этого произведения.
Добиться подобной глубины и многогранности содержания Мусоргскому помог его замечательный песенный дар, его умение передать через выразительную мелодию наиболее характерные, существенные стороны образов. Посредством многочисленных превращений темы охватывается колоссальный диапазон чувств и состояний. В кульминационный момент бури тема звучит неистово, разгульно; при наступлении затишья она же превращается в ласковый колыбельный напев. И вместе с тем на протяжении всего произведения музыка льется единым, нигде не прерывающимся потоком.

Источник: Русская музыкальная литература. Вып. 2 / [сост. и общ. ред. Э. Л. Фрид]. - Л.: Музыка, 1985. – C. 140-145.

Библиография

Ноты

Мусоргский, Модест Петрович. Трепак [Ноты] : из цикла «Песни и пляски смерти» / Модест Петрович Мусоргский // Арии, романсы и песни из репертуара Ф.И. Шаляпина [Ноты] : для баса в сопровожд. фп.. - М., 1990. – С. 62-68.

Дискография