Биография Н. А. Римского-Корсакова
«Царская невеста»
Опера была начата в феврале 1898 года и закончена 24 ноября того же года. В основу «Царской невесты», как и «Псковитянки», легла одноименная драма Л. Мея. Либретто составлено самим композитором при участии И. Ф. Тюменева.
Римский-Корсаков вновь обратился к исторической теме, к той же эпохе Грозного, в которую развертывается действие «Псковитянки». Непосредственно перед «Псковитянкой» написана «Боярыня Вера Шелога».
В «Царской невесте», в отличие от «Псковитянки», зритель не видит крупных исторических событий. «Царская невеста» - бытовая лирическая драма, повесть о горькой доле девушки, у которой отняли право на счастье с любимым человеком.
«Царская невеста» — еще одно новое слово в оперном творчестве Римского-Корсакова. В 1900 году он писал Н. И. Забеле: ««Царская невеста» есть вещь для меня новая и оригинальная. Я удивляюсь, как многие завзятые музыканты не хотят этого понять. Многие же, не слыхав «Салтана», уже вперед его хвалят в укор и в ущерб «Царской невесте», так как у них для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят... Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но та и другая весьма человечны и душевны... Вывод: из моих опер я люблю более других «Снегурочку» и «Царскую невесту». Римский-Корсаков безусловно прав, утверждая, что «Царская невеста» «весьма человечна и душевна», что ей свойственна «драматичность».
Сосредоточив свое внимание на драме центральных действующих лиц, Римский-Корсаков сравнительно скупо обрисовывает историческую обстановку. Тем не менее зритель-слушатель оперы ясно представляет себе атмосферу произвола, темного, жестокого быта, в которой протекает действие.
Драматургия «Царской невесты» насыщена контрастами; и не красочными сопоставлениями, как в «Садко», а конфликтными столкновениями.
Много нового и в вокальном стиле «Царской невесты». В «Летописи» Римский-Корсаков, рассказывая о начале своей работы над «Царской невестой», пишет: «Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные. «...В пении, - писал Римский-Корсаков о вокальном стиле «Царской невесты», — заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы» 2. Конечно, певучесть, кантилена — одна из важнейших черт вокального стиля всех корсаковских опер. Но именно в «Царской невесте» кантилена приобретает безусловно ведущее значение. Точно так же и вокальные ансамбли встречаются, понятно, не только в «Царской невесте», а й в других операх ее автора. Но опять-таки именно в «Царской невесте» ансамбли заняли очень важное место в драматургии оперы.
Вполне естественно, что мелодическим богатством прежде всего привлекает партия Марфы — центрального образа оперы. Изумительна по красоте, выразительности, душевному теплу кантилена первой арии Марфы (второе действие); Марфа вспоминает о тех днях, когда зародилось ее чувство к жениху; она не подозревает, что ее в недалеком будущем ждут беды и гибель; и потому музыка ее арии безоблачно светла, полна мягкой нежности.
Даже в трагической кульминации оперы, в гениальной арии четвертого акта, партия Марфы не теряет плавной певучести мягкости мелодических очертаний, широкой кантиленности.
Марфе противопоставлена Любаша. Она не может, как Марфа, безропотно покориться своей участи. Любаша борется за любовь Григория. В среде опричников, в которой она жила, в которой она нашла свое недолгое счастье, преступления не были редкостью. Ненависть к сопернице, отчаяние легко при вели к преступлению Любашу. Таким образом она встала в ряд злых сил оперы, тех сил, которые привели к гибели Марфу.
Трагедия Любаши выявлена при первом ее появлении — в поэтической песне «Снаряжай скорей, матушка» (первое действие). Это жалоба девушки, которую вынуждают отказаться от «сердечного друга» и выйти за немилого старика. По существу, в песне Любаши говорится о предстоящей трагедии Марфы, о ее насильственной разлуке с женихом. Но песня Любаши воспринимается как обобщенное выражение женского горя, краткая повесть о безрадостной участи женщины, лишенной собственной воли, права распоряжаться своей судьбой.
Глубокой печалью проникнута и лаконичная ария Любаши из второго действия: «Господь тебя осудит». Ария по своему стилю несомненно близка к наиболее песенным из лирических романсов композитора. Другие стороны облика Любаши — пылкость, жажда счастья, ревность, неукротимая ненависть к сопернице— раскрываются в ансамблевых и диалогических сценах.
Григорий Грязной входит в число злых сил оперы. Но образ его сложен, в его натуре сочетаются различные и даже противоречивые черты. Сильный, дерзкий, с неукротимыми страстями, Григорий, не задумываясь, совершает преступление. Но ему не чужды хорошие человеческие чувства, пробужденные его любовью к Марфе. Очень важная роль в музыкальной драматургии оперы отведена основному лейтмотиву Грязного.
Елисей Бомелий, в отличие от Грязного, лишен каких бы то ни было хороших человеческих чувств. Он способен на любую гнусность, готов, без малейших колебаний, ценой человеческой жизни, овладеть Любашей. Именно Бомелий — основное воплощение зла в опере Римского-Корсакова. Музыкальная характеристика его невелика, но предельно выразительна.
Третья из сил, приносящих беды и несчастья основным героям оперы, — царь Иван Грозный. Это не активно действующее лицо, как Грязной, Бомелий и Любаша. Грозный не появляется на сцене (если не считать безмолвной встречи с Марфой и Дуняшей). Музыка рисует Грозного как своего рода суровую силу. В качестве лейтмотивов царя взяты две темы. Один — наиболее обобщенный музыкальный образ Грозного из «Псковитянки». Другой — тема народной песни «Слава». Мелодия «Славы» появляется на протяжении оперы неоднократно, в различных эмоциональных тонах. Она торжественна и величава в первом действии, когда Грязной и его гости восхваляют царя Ивана. А в сцене встречи с Марфой мелодия «Славы» звучит поистине грозно, когда царь смотрит на испуганную его появлением девушку; здесь тема «Славы» говорит о грядущих бедах.
Остальные действующие лица оперы — Лыков, Дуняша, Собакин, Домна Сабурова — не играют существенной роли в развитии драмы. Обрисованы они музыкой высокого качества.
«Царская невеста» — одна из немногих опер Римского-Корсакова, в которых нет подлинных народных мелодий. Единственное исключение — упомянутая мелодия «Славы», введения которой требовал сюжет оперы. Тем не менее в «Царской невесте» немало великолепных песенных мелодий народного склада, созданных самим Римским-Корсаковым.
Для драматургии почти всех корсаковских опер характерно сочетание сквозного действия с выделением структурно завершенных фрагментов. Тот же тип оперной драматургии — и в «Царской невесте». Весьма значительна, в частности, роль ансамблей в «Царской невесте». В этих ансамблях (трио Грязного, Любаши и Бомелия в первом акте, квартет во втором акте, секстет в третьем акте и другие).
В музыкальной драматургии «Царской невесты» значительная роль отведена оркестру. Преимущественно в оркестре развиваются важнейшие лейтмотивы оперы, особенно в драматических сценах. Чисто симфонических эпизодов в «Царской невесте» немного. В музыкальной драматургии «Царской невесты» значительная роль отведена оркестру. Преимущественно в оркестре развиваются важнейшие лейтмотивы оперы, особенно в драматических сценах. Чисто симфонических эпизодов в «Царской невесте» немного. Великолепна написанная в сонатной форме увертюра к «Царской невесте». Особенность увертюры в том, что обе основные темы ее в опере больше не встречаются; это самостоятельные музыкальные образы, хотя интонационно они в той или иной мере близки к некоторым мелодиям, звучащим в опере. Есть и прямые тематические связи увертюры с оперой. Главная тема увертюры, стремительная, тревожная, драматически-суровая, говорит слушателю о предстоящих трагических событиях.
Главной партии и связанным с ней «аккордам злых сил» противопоставлен музыкальный образ совершенно иной эмоциональной окраски. Это светлая певучая мелодия, которая создает облик Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей тяжких ударов судьбы.
Первая постановка оперы состоялась 22 октября 1899 года в Частной русской опере, и ее успех превзошел даже триумф «Садко». Дирижировал М.М. Ипполитов-Иванов. Партию Марфы исполняла Н.И. Забела, Любаши – А.Е. Ростовцева, Грязного – Н.А. Шевелев, Бомелия – В.П. Шкафер, Лыкова – А.В. Секар-Рожанский, Собакина – Н.В. Мутин. Декорации по эскизам М.А. Врубеля.
К этому времени С. И. Мамонтов уже перестал быть хозяином Русской частной оперы. Он был арестован по ложному обвинению в денежных злоупотреблениях, и, хотя суд оправдал его, Мамонтов был разорен. Россия лишилась энергичного и инициативного строителя железных дорог, русское оперное дело - талантливейшего деятеля. С. И. Мамонтов был не лишен крупных недостатков, и, однако, именно он взрастил величайшего русского певца-артиста Ф. И. Шаляпина, именно он вместе со своими друзьями-художниками В. Д. Поленовым, В. А. Серовым, К. А. Коровиным и М. А. Врубелем, вместе с Ф. И. Шаляпиным, А. В. Секаром, Н. И. Забелой, Е. Я. Цветковой заложили прочные основы нового оперного театра-театра единой художественной воли и замысла.
Успех «Царской невесты» значительно укрепил положение Товарищества русской частной оперы, возникшего на основе мамонтовской. Особенно тепло принимала публика и московская критика Забелу - Марфу, Ростовцеву - Любашу и Секар-Рожанского - Лыкова. «Сколько теплоты и трогательности было и в ее голосе, и в сценическом исполнении! - писал один рецензент о Забеле. Чуть ли не всю партию она проводит в каком-то меццо-воче, даже на высоких нотах, что придает Марфе, думается, тот ореол кротости, смирения и покорности судьбе, который рисовался в воображении поэта при ее имени».
Источники:
Кунин, Иосиф Филиппович. Николай Андреевич Римский-Корсаков.- 3-е изд. / Иосиф Филиппович Кунин. – Москва : Музыка, 1983. – С. 60-66.
Соловцов, Анатолий Александрович. Николай Андреевич Римский-Корсаков : очерк жизни и творчества / Анатолий Александрович Соловцов. - Москва : Музыка, 1984. – С. 245-254.