Биография Н. А. Римского-Корсакова
Оперы «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко»
27 февраля 1889 года начались в Петербурге, на сцене Мариинского театра, гастроли пражской труппы А. Неймана. Впервые в России - сперва в столице, а потом и в Москве - исполнена была тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», одно из наиболее характерных его созданий. Прекрасным оркестром петербургского театра дирижировал въедающийся истолкователь Вагнера, дирижер Карл Мук. Впечатление от исполнения и попутного изучения партитур было сильным, почти ошеломляющим. «Мы были с Николаем Андреевичем просто в каком-то чаду», - писал Глазунов Чайковскому.
Николай Андреевич замечает: «Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход». Отныне и до конца жизни в главных своих произведениях он будет пользоваться усиленным составом духовых, искать и находить новые, «чрезвычайные» тембры и массивные звучности.
Новый способ оркестровки он попробовал применить в опере-балете «Млада», над которой стал работать тогда же, в 1889 году. Либретто «Млады» написал популярный драматург В.А. Крылов. В либретто «Млады» Крылов себя не затруднял, следуя трафарету старой «волшебной оперы», с неизменным расчетом на чудеса театральной машинерии, с условностью психологических мотивов и привычным четким делением действующих лиц на добрых и злодеев. Светлая героиня оперы, сама Млада, была по воле сценариста отравлена злобной соперницей еще до начала действия, и безмолвную роль ее призрака сценарист поручил балерине. Устранена была таким образом самая возможность осмысленного действия. Но композитора привлекли возможности и задачи так хорошо дававшейся ему музыкальной живописи, фантастический характер языческой чертовщины, обильно представленной в либретто, и новый для него круг западнославянских мелодий.
И действительно, лучшими эпизодами «Млады» оказались массовая народная сцена второго действия - праздник Купалы и все третье действие-ночь на горе Триглав. Здесь громадный оркестр оправдал себя вполне. Вершиной оркестрового волшебства стало появление на сцене, в ответ на заклинание Чернобога, древнеегипетских чертогов и тени царицы Клеопатры.
Действие происходит много столетий назад, в IX и X веке, в землях полабских славян. В Ретре находится почитаемый храм Радегаста, бога солнца, огня и воды.
Жанр «Млады» необычен — это опера-балет, в которой балетные сцены занимают не меньшее место, нежели вокальные. Огромное значение имеют здесь массовые эпизоды — обрядовые, игровые, фантастические, в которых наиболее ярко проявилось дарование композитора. Менее интересны сольные вокальные партии, что обусловлено слабостью либретто, отсутствием действенных персонажей: герои являются лишь игрушками в руках богов.
Самый яркий номер «Млады» — оркестрово-вокальное «Шествие князей» из II акта, часто исполняемое на концертной эстраде в авторской оркестровой транскрипции. Великолепные Литовская и Индийская пляски имеют в основе подлинные народные напевы (индийская мелодия была записана художником В. Верещагиным). ВIII акте все мастерство Римского-Корсакова — оркестрового живописца — выявляет сцена «Ночь на горе Триглав», полная ярких оркестровых эффектов.
Можно понять, чем привлекло Римского-Корсакова либретто Гедеонова—Крылова: давно любимой языческой стариной, мифологией и историей'. «Млада» — еще одно проявление живого интереса Римского-Корсакова к славянской культуре. Его привлекла, конечно, и возможность создать красочные игровые и обрядовые сцены. Ему казалось, вероятно, что он нашел сюжет, близкий к сюжету «Снегурочки». Понятно также, почему в начале семидесятых годов, до увлечения солнечным культом, древнеславянским бытом и обрядами, либретто «Млады» оставило Римского-Корсакова более или менее равнодушным.
Либретто не дало Римскому-Корсакову материала для создания полноценных музыкально-сценических образов отдельных персонажей. Римский-Корсаков внес некоторые изменения в гедеоновское либретто. Из «Летописи» мы знаем, что «недостающий текст» (иначе говоря, текст сцен, отсутствовавших в либретто Гедеонова — Крылова) написан самим композитором. Б. В. Асафьев полагает, что, внося коррективы в первоначальное либретто «Млады», Римский-Корсаков опирался на исследование о славянской мифологии М. Касторского. Но эти частичные коррективы не могли освободить гедеоновско-крыловское либретто от его основных дефектов — искусственности интриги, отсутствия живых характеров, гипертрофии сценических эффектов.
Но есть в либретто «Млады» и ценная сторона. Археолог и искусствовед, знавший и любивший старину, Гедеонов тщательно изучил, пользуясь различными научными исследованиями, историю западных славян и древнеславянский быт. Само собой разумеется, сюжет оперы-балета — с отравлением княжны Млады, убийством Войславы и гибелью Ретры — представляет собой чистый вымысел и не претендует на историческую достоверность. Но поскольку фантастические события приурочены к определенной эпохе и происходят в определенной стране, либреттист имел возможность воссоздать, в той или иной мере, исторический колорит. В «Младе» верно обрисовано значение Ретры как одного из центров древней славянской культуры. В целом правильно (хотя и не без ошибок) воспроизведены обычаи и обряды древних западных славян. Именно в обрядовых и игровых, а также фантастических сценах с наибольшей полнотой проявилось дарование и мастерство композитора.
Массовые сцены в «Младе» многообразны. Они сосредоточены преимущественно во втором действии — великолепной картине празднества у Доленского озера.
Эффектна оркестрово-вокальная сцена «Шествие князей», часто исполняемая в авторской оркестровой транскрипции. Увлекательна развитая с симфонической широтой игровая песня-сцена — купальское коло, особенно огненно-стремительное его заключение.
Превосходны народные танцы: «Литовская пляска» и «Индийская пляска». В основу «Литовской пляски» положена народная белорусская песня. Тема «Индийской пляски» — подлинная народная мелодия, слышанная художником В. В. Верещагиным в Индии.
Самая сильная сцена во втором действии — ритуальное гадание, с копьями и священными конями храма Радегаста. Дух славянской старины действительно оживает здесь в строгой диатонике, в архаически-суровых, кое-где жестковатых гармониях, в свободной, «неквадратной» метрике, в величавых речитативах «вегласного жреца».
«Ночь на горе Триглаве» — одно из бесспорных достижений Римского-Корсакова в области фантастической музыкальной живописи. Далеко не с такой силой написан финал последнего действия. Сценическое содержание — разрушение храма и разлив озера — казалось бы, открывало перед мастером картинной звукописи самые широкие возможности, но, очевидно, явная искусственность ситуации сковала творческую фантазию Римского-Корсакова.
Музыкальные характеристики отдельных персонажей значительно уступают по художественной силе музыке лучших народных сцен и фантастических картин оперы-балета. Впрочем, относительные удачи есть и здесь. Поэтична хрупкая, женственная, печальная музыка княжны Млады. Но этот лаконичный музыкальный образ почти не получает развития, Войслава — новый для Римского-Корсакова образ злой красоты. Римский-Корсаков не нашел еще для него таких ярких музыкальных красок, какие он нашел впоследствии для дочери Кащея. Но в отдельных интонациях Войславы можно угадать черты будущего грозно-прекрасного образа Кащеевны.
«Младу» нельзя признать настоящей творческой удачей ее автора. Но несправедливо было бы считать ее и прямой неудачей. «Млада» — произведение очень неровное. В ней есть общие слабые стороны — искусственный сюжетный замысел, вялая драматургия. Встречаются эпизоды с маловыразительной музыкой. Образы основных действующих лиц схематичны, музыкально не очень ярки. Зато народно-бытовые и фантастические сцены не уступают аналогичным сценам в других операх Римского-Корсакова. Новое в «Младе», по сравнению с первыми операми ее автора, — большее значение симфонизма. Можно сказать даже, что в этом смысле она открывает новый этап оперного творчества Римского-Корсакова. Начиная с «Млады», Римский-Корсаков шире использует средства симфонического оркестра, не ограничиваясь скромным глинкинским составом, обычным для его ранних опер.
Первое представление состоялось на сцене Мариинского театра только 20 октября 1892 года. Сам Балакирев, к этому времени находившийся с Римским-Корсаковым в холодно враждебных отношениях, назвал музыку появления Египетского зала и последующую сцену «просто гениальной».
Выделились в первых спектаклях Ф. И. Стравинский, давший выразительный образ мрачного честолюбца, князя Мстивоя, и О. Н. Ольгина, по отзыву Корсакова «весьма недурно певшая Войславу» - дочь Мстивоя, отравительницу Млады. Несмотря на успех премьеры, «Млада» в репертуаре не удержалась; та же судьба постигла и отдельные попытки вернуть ее в оперный театр в Москве и Петрограде.
Причиной неудачи была не только ветхость самого либретто, отзывавшегося допотопными временами, но и то, что почти вся вокальная часть, кроме хоров, оказалась заметно бледнее, чем оркестровая.
Эскизы декораций выполнил замечательный мастер театральной живописи Константин Коровин. Очень удался ему Египетский зал, монументальную колоннаду которого художник осветил таинственным, словно фосфоресцирующим зеленоватым светом, придав архитектурному пейзажу необходимый здесь оттенок фантасмагории.
Начало 1890-х годов было для него во многих отношениях небывало тяжелым. Оно принесло ему семейные горести - смерть матери, тяжелую болезнь жены и среднего сына Андрея, смерть самого младшего - Славчика и меньшой дочери, Машеньки. Эти беды, глубоко пережитые Николаем Андреевичем, совпали с трудно давшимся ему разрывом отношений между ним и Балакиревым, с временным, как оказалось, охлаждением отношений с Глазуновым и Лядовым и впервые испытанным разочарованием в Беляевском кружке - в культе технической безупречности при недостатке жизненного содержания. И «Млада» ему показалась «холодной, как лед». И многое у Вагнера теперь воспринималось как головное, умозрительное и холодное.
10 апреля 1894 года, на домашнем воскресном утреннике А.Н. Молас, Римский-Корсаков в концертном исполнении «Майскую ночь». В этот же день он пришел к решению: написать оперу «Ночь перед Рождеством».
Издавна его тянуло к опере на сюжет гоголевской повести «Ночь перед Рождеством» из того же сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», откуда он почерпнул когда-то «Майскую ночь».
Новая опера содержала несколько прекрасных музыкальных эпизодов, начиная с увертюры, создавшей у слушателей почти физическое ощущение декабрьской морозной ночи со сверкающими в небе звездами. В хорах колядующих девушек и парубков Корсаков чутко и любовно использовал подлинные украинские песни, сопровождавшие старинные, полуязыческие игры-обряды рождественской ночи. Поэтические картины Гоголя, его добродушный юмор, особенно веселый при описании персонажей полу фантастических и фантастических - ведьмы Солохи, колдуна Пацюка и самого черта, его восторженный лиризм, окрасивший характеристику гордой дивчины, капризной сельской красавицы Оксаны, - все это нашло верное отражение в музыке оперы.
Замечательно вступление к опере, которое рисует зимний пейзаж и в то же время ясно говорит слушателю, что перед ним развернутся волшебные события. Вступление возникло, «несомненно, под впечатлением известных строк гоголевской повести: «Последний день перед рождеством прошел.
Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа. Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрыл мороза под сапогом слышался за полверсты. Еще ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат; месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принаряжавшихся девушек выбежать скорее на скрыпучий снег».
Музыка вступления (рисует и зимнюю стужу, 1И зимний -пейзаж («холодные», с фантастическим оттенком, звучания челесты, колокольчиков и арфы, перекличка валторн, скрипок и кларнета), и вспыхивающие огоньки звезд (короткие «уколы» флейты).
Фантастика и пейзаж сливаются и в двух музыкальных картинах — сценах полета Вакулы в Петербург и возвращения его в Диканьку. Именно в эти сцены Римский-Корсаков ввел элементы «солнечной мифологии». Картина звездного неба, открывающая сцену полета Вакулы в Петербург, по общему настроению и по изобразительным средствам близка к вступлению.
Звучит и знакомый по вступлению «волшебно-холодный» мотив, челесты, колокольчиков и арфы.
Звезды собираются в группы на облаках. Начинаются игры и пляски. Мазурка, торжественные шаги кометы, хоровод, чардаш — вот танцевальные сцены, которые проходят перед слушателями.
Говоря о плясках звезд, Римский-Корсаков мотивирует свой выбор танцевальных жанров намерением «дать ряд наиболее доступных для понимания Вакулы танцев, о которых он мог где-либо слыхать, принадлежа к славянской нации н имея поблизости польских панов и галицийских венгров. Этим и объясняется, почему, например, в «Ночи» звезды пляшут хоровод, мазурку и чардаш, но не танцуют вальса».
Показывая царство звезд сквозь призму восприятия Вакулы, Римский-Корсаков сближает фантастический мир с миром земным. Впрочем, колорит волшебности ощущается в непритязательных танцах звезд, сказываясь, преимущественно, в инструментовке. Очень изящна легкая «порхающая» мазурка с прозрачным звучанием флейты, pizzicato струнных и мягких выдержанных аккордов фаготов и кларнета. Набегают тучи, звезды скрываются за облаками. Влетают ведьмы на помелах, колдуны в горшках, котлах и ступах. Среди них— Пацюк и Солоха. Нечистая сила собралась в последнюю ночь перед рождеством, чтобы вступить в борьбу со светлыми силами. Ведьмы и колдуны вооружились сковородами, ухватами и пестами и другими столь же «грозными» орудиями, чтобы «пугать, стращать» Коляду и Овсеня — добрых духов, которые должны явиться «а рождественской утренней заре.
Развив и дополнив фантастические элементы, намеченные Гоголем, Римский-Корсаков в бытовой части сохраняет сюжетную основу повести, а по возможности и сочную гоголевскую речь. Как и в «Майской ночи», Римский-Корсаков во второй гоголевской опере придает музыке украинский национальный колорит введением ряда украинских народных напевов. Они звучат и в виде цельных мелодий, и в виде отдельных интонаций.
К «Майской ночи» «Ночь перед рождеством» близка и обрисовкой действующих лиц. Юмористические персонажи очерчены в тоне мягкого добродушия. Забавно дуэттино Чуба и слегка подвыпившего Панаса, отправляющихся «а кутью к Дьяку.
Тематическое зерно дуэттино— народная украинская песня «Ой, ру-ду-ду», которая становится в дальнейшем лейтмотивом Чуба. Хороша сцена у Солохи, особенно разговор с Дьяком, изъясняющимся привычными интонациями церковных песнопений.
Велеречивые восхваления Солохи, выдержанные в торжественном тоне, сменяются вкрадчивым говорком, когда Дьяк начинает проявлять недвусмысленное внимание к красоте соблазнительной вдовы. В фигуре Дьяка, близкого «родственника» Афанасия Ивановича из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, заметен сатирический элемент.
Лирическая линия, представленная Вакулой и Оксаной, не достигает, пожалуй, теплоты «Майской ночи». Оксана жизненнее, музыкально богаче Вакулы. В этом сказалась обычная для Римского-Корсакова особая внимательность к женским партиям.
Кульминации партии Оксаны — две арии (во второй и в девятой картинах). В первой арии Оксана — своенравная, капризная кокетка, во второй — любящая девушка. В соответствии с этим душевным сдвигом меняется характер музыки: прихотливые фиоритуры первой арии уступают место мягкой песенности в арии последней картины. Тематическая основа второй арии — две украинские песни: «Летела стрела» и «Выйди, выйди, Иваньку».
Любопытная особенность «Ночи перед Рождеством» — финал оперы (заключение последней картины): славословие Гоголю в виде ансамбля Оксаны, В акулы и других персонажей.
На сцене Мариинского театра «Ночь перед Рождеством» показали 28 ноября 1895 года. Обстоятельства постановки были необычны и тяжело отразились на отношениях композитора с императорскими театрами. Скажем только, что Е. К. Мравина с успехом спела партию Оксаны, И. В. Ершов, сделал все возможное из роли кузнеца Вакулы. Петербургские рецензенты за редкими исключениями встретили оперу не просто холодно, но с нескрываемой враждебностью.
Уже с «Млады» установился у столичной критики недоверчивый и несколько пренебрежительный тон по отношению к Римскому-Корсакову, что сейчас кажется почти невероятным. И ные композиторы завидовали собрату, превосходившему их дарованием, знаниями и культурой. Им и в голову не приходило, что «скучный», «ученый» композитор с его чудаческим увлечением языческой стариной и народными песнями был гениальным художником, а после кончины Чайковского – величайшим из живущих русских композиторов, как назвал его молодой критик в 1898 году.
Летом 1889 года в организованных Беляевым и руководимых Корсаковым Русских симфонических концертах в Париже французский музыкальный мир открыл для себя творчество композиторов «Могучей кучки». Концерты (их было два) собирали в громадном зале дворца Трокадеро до трех тысяч слушателей. Особенный, триумфальный успех имели «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (в обработке Римского-Корсакова), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» и симфоническая картина «В Средней Азии» Бородина, «Испанское каприччио», «Антар» и Концерт для фортепиано с оркестром Римского- Корсакова. «Это не дебют русской музыки в Париже, а ее торжество во Франции!» - воскликнул выдающийся скульптор, друг В. В. Стасова М. М. Антокольский. С величайшим интересом и восторгом слушали эту музыку будущие властители дум музыкальной Франции-Дебюсси и юный тогда Равель. Уже в следующем году Римский-Корсаков был приглашен дирижировать концертом русской музыки в Брюссель, где исполнил Первую симфонию Бородина, «Ночь на Лысой горе», «Увертюру на темы трех русских песен» Балакирева, «Испанское каприччио», «Воскресную увертюру» и еще некоторые пьесы для оркестра. «Сбор был полный и успех большой, - отмечает в своих воспоминаниях Николай Андреевич. - ...На концерты съехались музыканты из других городов... Бельгийцы расстались со мною дружески».
Непосредственно вслед за «Ночью перед Рождеством» Римский-Корсаков создает оперу — «Садко». Второй раз обратился Римский-Корсаков в оперном творчестве к «вольным городам» Древней Руси.
Начался большой плодотворный этап творчества великого композитора, длившийся почти 14 лет без перерыва. После тягостного застоя словно прорывается сквозь запруду весеннее половодье с «Ночи перед Рождеством», а уже зреет другая, которое суждено было стать одной из вершин русского оперного искусства, - «Садко».
Из Вечаши шли письма, полные уверенности и творческого подъема, в Вечашу – радостные отклики, письма друзей. В Вечашу приезжали гости, милые люди, бывшие ученики, музыкальные деятели П.А. Трифонов, М.П. Беляев, В.В. Ястребцев.
«Вечер был сравнительно свежий… Луны почти совсем не было видно, и только сквозь тучи мелькала какая-то оранжевая звездочка… Воздух был удивительно хорош, с озера доносился вечерний концерт дергачей и лягушек…Лёгкий ветерок едва слышно скользил по деревьям», - записал в июне 1894 года В.В. Ястребцев, гостивший тогда в Вечаше.
Окончательный план оперы-былины сложился далеко не сразу, в результате долгих обдумываний, длительного обсуждения с друзьями — в особенности с В. В. Стасовым, роль которого в выработке плана и общего замысла весьма значительна.
Первые мысли о «Садко» как оперном сюжете относятся к восьмидесятым годам. В начале восьмидесятых годов Римский-Корсаков имел в руках либретто «Садко», написанное неким В. Сидоровым, который в дальнейшем участия в работе над «Садко» не принимал; либретто Сидорова не удовлетворило Римского-Корсакова и не вызвало у него желания приняться за оперу на сюжет новгородской былины. Много лет спустя, весной 1894 года, Римский-Корсаков получил другой сценарий «Садко», составленный Н. Ф. Финдейзеном. И хотя этот сценарий тоже (не полностью удовлетворил Римского-Корсакова, однако «между делом», по его словам, то есть не прерывая работы над «Ночью перед рождеством», он начал думать и о «Садко». Работа над «Садко» затянулась — опера была закончена лишь в 1896 году. Затянулась прежде всего именно потому, что Римский-Корсаков пересматривал план оперы, пополнял его, расширял и писал заново некоторые сцены.
К работе над либретто «Садко» Римский-Корсаков привлек одного из своих молодых почитателей Н. М. Штрупа. Окончательный вариант либретто написан Римским-Корсаковым при ближайшем участии В. И. Вельского. Действие оперы-былины происходит, как указывает композитор в предисловии к первому изданию, «в полусказочную-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были еще в полной силе».
Сюжетную завязку оперы составляет столкновение двух сил, двух слоев новгородского люда в сцене пира (первая картина). На одной стороне — богатые, чванные торговые гости и настоятели (старшина и воевода) новгородские; на другой — «голь кабацкая», «люди неимущие», «с ними — молодой гусляр Садко.
«Содержание оперы-былины «Садко» заимствовано главным образом из различных вариантов былины «Садко - богатый гость» (сборник Кирши Данилова, Рыбникова и других), в соединении со сказкою о Мороком царстве и Василисе Премудрой (Афанасьев. Русские народные сказки); а некоторые частности из стиха о Голубиной книге, а также из былины «Терентий гость» и других».
Литературный стиль либретто выдержан в духе русской поэзии. «Многие речи, — говорит Римский-Корсаков в упомянутом предисловии, — а также описания декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. д. Былина о Волхе Всеславиче и песня о Соловье Будимировиче взяты прямо из народного эпоса, лишь с надлежащими сокращениями. Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих с его характерными особенностями...».
Сюжет новгородской былины получил в опере неизмеримо более широкое развитие и более конкретное наполнение, чем в юношеской симфонической поэме. Былинность определила важнейшие черты весьма своеобразной драматургии «Садко». «Былевой и фантастический сюжет «Садко», — пишет Римский-Корсаков, — по существу своему не выставляет чисто драматических 'притязаний; это — 7 картин сказочного, эпического содержания».
Картинность отдельных сцен, тщательно продуманная контрастность их чередования, эпическая неторопливость—в этом основа драматургии «Садко». Отсюда — и обилие вводных эпизодов, несколько тормозящих действие, но зато обогащающих его яркими красками. Пример таких вводных эпизодов — широко популярные рассказы чужеземцев об «х странах: песни гостей — Индийского, Варяжского и Веденецкого. Нужно сказать, впрочем, что эпическое спокойствие, неторопливое движение действия порой придают некоторым сценам оперы-былины статичность. В этом отношении небезукоризненна заключительная сцена оперы.
Превосходные образцы драматургии «Садко» — массовые сцены: лир торговых гостей (первая картина) и в особенности сцена на площади (четвертая картина). Сам Римский-Корсаков выделяет сцену на площади как «наиболее разработанную и сложную» из массовых сцен трех своих опер среднего периода («Млада», «Ночь перед рождеством» и «Садко»). «Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как-то: калек перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д. и сочетание их имеете, н соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто напоминающее рондо), — нельзя не назвать удачным и новым. Как и в других сказочных операх, Римский-Корсаков проводит в «Садко» четкую грань между музыкальным воплощением мира «волшебного» «мира «людского».
В музыке новгородского быта все прочно «стоит на земле». Связи с народным искусством ощущаются очень ясно. Связи с народным искусством ощущаются очень ясно. В опере-былине, как и в осенней сказке», Римский-Корсаков «прислушивается к голосам народного творчества».
В Петербурге Римскому-Корсакову (пришлось слышать выступления народных сказителей былин — Т. Г. Рябинина, его сына И. Т. Рябинина и В. П. Щеголенка). В «Летописи» говорит по этому поводу: «...Что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, — это былинно речитатив... речитатив оперы-былины и, главным образом самого "Садко небывало своеобразен при известном внутреннем однообразии строения. Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает^ всему произведению тот национальный былевой характер, который может быть оценен только русским человеком.
В приведенных строках «Летописи» Римский-Корсаков говорит о былинном (речитативе, подчеркивая, однако, что - это сказ, (то есть собственно речитатив) или распев. Действительно, в одних эпизодах «условно-уставный» былинный вокальный стиль имеет деоамационный характер, и его вполне можно назвать речитативом; в других декламационность близка к песенности; в третьих скорее можно говорить о своего рода былинной кантилене.
В обрисовке волшебного мира выделяется музыка, связанная с обликом Волховы. «Волшебность» Римский-Корсаков любит оттенять контрастной музыкой. И здесь, во второй картине, вступление сменяется жалобой Садко («Ой ты, темная дубравушка»), которая заставляет вспомнить протяжные, задушевно-печальные русские песни. Смолкает песня Садко, и музыка — вместе с происходящим на сцене — возвращает слушателя в атмосферу сказочных чудес. Когда на озере показывается стая белых лебедей и серых утиц, в оркестре звучит мечтательный и грустный напев; в аккордовом сопровождении (деревянные духовые) слышится птичий клекот; вместе с тем оно воспринимается как музыкальное изображение плывущих по озеру лебедей и утиц.
Особо значительна роль лейтмотива Окиан-моря синего. Он тоже перешел в оперу-былину из юношеской музыкальной картины. Этот музыкальный образ лег в основу величественного вступления к опере-былине. Он звучит и в ряде других эпизодов, например в арии Садко. По большей части этот лейтмотив не меняет сколько-нибудь существенно своего характера. Однако в некоторых сценах он приобретает новые черты. В сцене, где дружина готовит жеребьи, чтобы решить, кто будет принесен в жертву Царю Морскому, лейтмотив Окиан-моря синего звучит зловеще, угрожающе. А в оркестровом вступлении к седьмой картине (приближение Садко и Волховы, на касатках и лебедях, к Новгороду) тот же лейтмотив рисует стремительное движение.
Характеристику «Садко» уместно закончить следующими строками «Летописи»: «Млада» и «Ночь перед рождеством» являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению «Садко», а последний, представляя собой наиболее безупречное гармоничное сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности». Говоря о безупречном сочетании музыки и сюжета в «Садко», Римский-Корсаков, очевидно, имеет в виду отмеченную им самим некоторую искусственность волшебных элементов в «Ночи перед рождеством» и холодноватость музыки «Млады».
Первая постановка оперы-былины «Садко» состоялась в московском оперном театре С. И. Мамонтова — Русской частной опере — 26 декабря 1897 года под управлением Е. Д. Эспозито. Партию Садко исполнял A. В. Секар-Рожанский, Волховы — Е. А. Негрин Шмидт, Любавы — А. Е. Ростовцева, Нежаты — B. И. Страхова, Индийского гостя Я. Я- Карклин, Веденецкого гостя — И. С. Петров, Варяжского гостя — Алексанов, Царя Морского — А. К. Бедлевич.
Источники:
Кунин, Иосиф Филиппович. Николай Андреевич Римский-Корсаков.- 3-е изд. / Иосиф Филиппович Кунин. – Москва : Музыка, 1983. – С. 60-66.