Биография Н. А. Римского-Корсакова
«Сказка о царе Салтане»
Николай Андреевич принадлежал к числу тех композиторов, для которых имеет силу закон «творческого маятника». Мысль о написании оперы на сюжет сказки Пушкина пришла к композитору вскоре после окончания «Царской невесты», и разработка сценария началась зимой 1898—1899 года и в следующее же лето была написана «Сказка о царе Салтане» - веселая опера-небывальщина в духе занимательного ярмарочного представления. Правда, и здесь, особенно в сцене чтения чудовищного по своей жестокости приказа, и в последовавших за этим слабых попытках отстоять жизнь царевича Гвидона и его матери проступают те же нравы опричной слободы. Но как и в сказке Пушкина, по которой написана опера, элемент драмы вскоре сменяется совсем иным. Море, в которое кидают бочку с царицей и ее ребенком, оказывается послушным мольбе царицы и выносит их на берег острова. Об этом композитор рассказал в симфоническом антракте ко второму действию - оркестровой миниатюре редкого изящества и красоты. Тихо бегут на просторе волны, грузно покачивается, продвигаясь вперед, бочка, в небе одна за другой, как светящиеся точки, вспыхивают звезды, слышатся жалобы царицы и бойкая мелодия, характеризующая неунывающего царевича, растущего и в бочке не по дням, а по часам. А там в равномерное движение волн входит светлая, чуть игрушечная тема праздничного перезвона колоколов в волшебном городе Леденце, где по воле Царевны-Лебедь, спасенной царевичем от злого чародея- коршуна, предстоит теперь со славой княжить Гвидону.
План оперы разработан с большой тщательностью. В точной конструкции целого свою роль играют звонкие фанфарные вступления к каждому акту, как бы приглашающие публику к начету ярмарочного представления. Но еще сильнее скрепляют пеструю вереницу картин симфонические антракты. Кроме уже описанного выше поэтического антракта их в опере еще несколько, один другого занятнее по содержанию и увлекательнее по яркости и разнообразию оркестровых красок. Это, прежде всего марш царя Салтана. Марш-шутка, похожий на стремительное шествие деревянных солдатиков, но искрящийся такою полнотой жизни, таким обаянием непринужденного веселья и задора, что сравниться с ним может разве только марш из балета «Щелкунчик» Чайковского, все же, пожалуй, уступающий маршу Салтана в блеске. Другой симфонический антракт - прославленный «Полет шмеля», в которого Царевна Лебедь превратила князя Гвидона по его просьбе. У Пушкина, правда, Гвидон оборотился комариком, но композитору гудение шмеля подходило несравненно больше, чем однообразный звенящий писк комара. Тембр виолончели превосходно передал густое гудение, и мелодия, в которую вплетается и бойкая тема Гвидона, делает почти физически ощутимыми и полет, и кружение шмеля, сохраняя, однако, всю прелесть художественной чеканки. И наконец, последний оркестровый антракт - «Три чуда», предваряющий последнее действие оперы и готовящий слушателя к счастливой развязке.
Римский-Корсаков, чье искусство звукописи уже давно было известно и признано даже самой недоброжелательной критикой, превзошел здесь, кажется, самого себя. Чудо белки, грызущей золотые орешки и вынимающей из них изумрудные ядрышки, чудо тридцати трех богатырей, выходящих из моря, чтобы беречь столицу князя Гвидона, и - самое наиглавнейшее - чудо невиданной красоты Царевны Лебеди, счастливой жены князя Гвидона, воплощены в музыке так же остроумно, как и вдохновенно. Композитор взял народные песни («Во саду ли, в огороде» для Белки и «На море утушка» для Царевны Лебеди) и превратил темы, хорошие и выразительные сами по себе, в настоящие перлы, в какое-то пиршество и празднество звуков. Скромная, скорее грустная «Утушка» расцвела и стала торжественно-ликующей. Как и у других композиторов балакиревской школы, мелодии при всех этих превращениях сохранили свою «народную правдивость». Чудеса «Сказки о царе Салтане» - это чисто русские чудеса, как чисто русскими, не «обще оперными» были и скорбные причитания народа при прощании с горемычной царицей, и чтение дьяками по слогам царского приказа, и завистницы- сестрицы, наущаемые сватьей бабой Бабарихой погубить младшую, смиренную Милитрису.
Но, как в «Снегурочке» и «Садко», рядом с этим миром, совсем вплотную к нему лежит мир фантастический. Это мир Царевны Лебеди, или, точнее, Лебедь-птицы, еще не ставшей царевной. Тут, в этом царстве прихотливых мелодических оборотов, чуть холодноватых инструментальных звучаний - флейты, кларнета, гобоя - и колоратурных, под стать им, переливов голоса слышатся «голоса природы», как писал Николай Андреевич, думая об истоках «Снегурочки». И конечно, все богатство новой гармонии, которое балакиревцы черпали в наследии Глинки, Листа, Шопена и Шумана и, разумеется, в собственных неустанных поисках непроторенных тропинок искусства.
Здесь, по ощущениям критиков, всего свободнее чувствовала себя и Забела, первая Царевна Лебедь, непревзойденная и последующими прекрасными в своем роде артистками - А. В. Неждановой, Е. А. Степановой. Здесь находил новые краски и М. А. Врубель. Он не только создал сказочный по красоте эскиз города Леденца, удобные и верные русской старине декорации площади перед дворцом царя Салтана и эскизы костюмов. Художник написал - уже независимо от постановки оперы - две картины: «Лебедь-птица» и «Царевна Лебедь». Вторая, выдержанная в удивительной лиловатой, жемчужно-серой и пепельно-серой гамме, на фоне которой выделяется белоснежное оперение и хрупкая фигура Царевны, стала одним из его прекраснейших созданий. Но настроение картины задумчивое, таинственное и тревожное; холодное темное море и узкая полоса заката среди туч вторят загадочно отрешенному выражению лица царевны. В нем есть портретное сходство, но не с Забелой, а с его давней киевской знакомой, дочерью археолога и историка искусства А. В. Прахова. Смутные и нерадостные чувства владели в эти месяцы душою Врубеля...Задача приладить стихотворную сказку к условиям оперной сцены и при этом по необходимости дополнить стихи Пушкина стихами либреттиста была и ответственной, и трудной. Владимир Иванович Вельский, высоко ценимый Николаем Андреевичем его молодой друг, справился с нею, в общем, очень удачно. Он и в работе над либретто «Садко» принял в свое время участие; в частности, он написал текст для третьей картины оперы-сцены Любавы и Садко, как и для всех первоначально отсутствовавших реплик и ариозо героини. Вельский обнаружил уже тогда прекрасное знание и чутье народно-песенного и разговорного языка, столь важное для оперы-былины и оперы-сказки. Ему еще предстояло в самом тесном общении, а иной раз и в споре с композитором разработать сценарии и написать текст для двух последних опер Николая Андреевича.
Высокая культура Вельского счастливо сочеталась в нем с глубоким, восторженным уважением к своему старшему другу и готовностью поступиться той или иной подробностью замысла ради целого. Римский-Корсаков обычно видел и чувствовал склад и лад этого целого тоньше и вернее, чем увлекавшийся его сотоварищ.
Опера «Сказка о царе Салтане», как ранее «Садко», «Моцарт и Сальери» и «Царская невеста», была впервые поставлена в Москве, в Русской частной опере. Царевну Лебедь пела, как уже сказано, Забела, царицу Милитрису - Цветкова, Гвидон - Секар-Рожанский, хорошо были распределены и исправно исполнялись и все прочие партии. Ставил «Салтана» известный режиссер и антрепренер М. В. Лентовский, знавший и ценивший народное зрелищное представление и особенно заботившийся о живости и яркости массовых сцен, что в «Салтане» было вполне уместно. Дирижировал ученик Николая Андреевича, композитор М. М. Ипполитов-Иванов. К слову сказать, его настоящая фамилия была Иванов, но имя «М. М. Иванов» так было опозорено рецензентом газеты «Новое время», что московский музыкант добавил к своей фамилии фамилию матери. Провел «Салтана» он, как всегда, заботливо и музыкально. Что до декоративной стороны, то она вполне отвечала характеру музыки. О чудесном, выраставшем на безлюдном острове за ночь городе Леденце речь уже шла. Любопытно, что известный музыкальный критик Ю. Д. Энгель при первой постановке оперы в Большом театре (в 1913 году) с восторгом вспоминал, как в декорациях Врубеля к первому действию «зловеще подпевали Милитрисе и темное, сине-зеленое море, и узкое яркое зарево заката». Но тут же отмечал радостность и нарядность новых декораций К. А. Коровина. Теперь партию Салтана сильно выдвинул замечательный бас и прекрасный артист Григорий Степанович Пирогов. Новые краски после Е. Я. Цветковой, создательницы незабываемо трогательного образа Милитрисы, нашла для этой роли даровитая Л. Н. Балановская. В незначительной, казалось, партии Поварихи (одной из сестер Милитрисы) выделилась М. Г. Гукова. В центральной партии Царевны Лебедь свои выдающиеся вокальные данные полно раскрыла Е. А. Степанова, а позднее и обладательница легкого и серебряно-звонкого колоратурного сопрано А. В. Нежданова. Обе, как и артистки Мариинского театра, исполнительницы той же партии, как и дирижеры Э. А. Купер в Москве и А. Коутс в Петербурге, сыграли немалую роль в том, что «Сказка о царе Салтане» стала одной из тех опер Римского-Корсакова, какие любимы слушателями всех возрастов, начиная от детского.
В 1899 году, когда была написана (хотя еще не целиком оркестрована) эта опера, Россия или, вернее, читающая Россия, потому что значительная часть населения еще не знала Пушкина, справляла столетие со дня рождения своего величайшего поэта и мыслителя. На юбилей Римский-Корсаков откликнулся еще одним произведением-кантатой для двух солистов, мужского хора и оркестра «Песнь о вещем Олеге», прямо посвященной памяти Пушкина. Тогда же он переложил для голоса с оркестром ариозо «Пророк», написанное им ранее на мощный, точно вырубленный из базальта, пушкинский текст, дав своему созданию выход в людные залы из узкого круга посетителей камерных концертов.
Источник:
Кунин, Иосиф Филиппович. Николай Андреевич Римский-Корсаков.- 3-е изд. / Иосиф Филиппович Кунин. – Москва : Музыка, 1983. – С. 79-84.