Биография Н. А. Римского-Корсакова
Первая опера «Псковитянка». Путь к мастерству
Вторая половина 1860-х и начало 1870-х - время знаменательное в истории русской культуры. В это время Мусоргский создает оперу «Борис Годунов» и задумывает «Хованщину». Бородин работает над оперой «Князь Игорь». Чайковский пишет «Воеводу» и «Опричника». В те же годы поэт Алексей Константинович Толстой выпускает в свет свою драматическую трилогию из времен Ивана Грозного, царя Федора и Бориса Годунова. А. Н. Островский от прославивших его пьес из купеческого быта обращается к историческим пьесам-хроникам. Несколько раньше русская история и особенно история Московской Руси становится предметом серьезных исследований.
Приблизительно в одно время с началом работы над «Антаром» - зимой 1867/68 года – у Римского-Корсакова возникает о мысль о крупной работе в ином жанре: об опере на сюжет стихотворной драмы Л. Мея «Псковитянка». И этот творческий замысел родился в балакиревском кружке, та обсуждался и план оперы. В составлении либретто принимали участие Стасов и Мусоргский, а также близкий к балакиревцам историк В.В. Никольский. Однако основным автором либретто был сам композитор.
В «Псковитянке» Мея и еще выразительнее в опере Римского-Корсакова народ псковской еще сам обдумывает и решает на вече, как ему быть. И подчинение Москве, вынужденное силой обстоятельств и логикой истории, принимает не по-холопски. «Повольте, мужи-псковичи и люди вольные, вам правду молвить!» - так с великим мужеством и достоинством обращается к народу вожак псковской вольницы Михайло Туча. Речь идет не только о словах: достоинством и благородством дышит мелодический речитатив Михайлы. И песня, с какой вольница покидает родной город, чтобы не видеть торжества власти грозного царя над старинным вечевым порядком вольного города, проникнута тем же мужеством, той же молодой удалью и скрытой печалью.
Сцена веча вызвала наибольшие похвалы критики при выходе из печати пьесы Мея (к постановке она не была разрешена) и при появлении на сцене Мариинского оперного театра в Петербурге 1 января 1873 года.
Стены Кремля и городской собор массивны и архаичны. Облака освещены неровным светом луны и, кажется, гонимы ветром: ведь всенародное вече собрано ночным набатом при вести о разорении Новгорода опричным войском Грозного и о его походе на Псков. Тревога, драматическая борьба чувств, ужас перед грозящей гибелью — все уже заложено в красках и тяжелом движении форм. И—тот же псковский Кремль, изображенный с другой точки зрения, от устья реки Псковы, для занавеса к «Псковитянке», поставленной в Большом театре СССР. Талантливый мастер театральных декораций В. Ф, Рындин внес в свой эскиз теплую любовь к древней Руси, живое чувство пейзажа, приглушив драму, четыреста лет назад разыгравшуюся на берегах рек Псковы и Великой.
Главное действующее лицо «Псковитянки» — народ. Сцена веча и уход непокорившейся вольницы с молодецкой, удалой, но проникнутой тайной горечью песней—подлинная завязка действия. Среди иных народных эпизодов—девичьих хоров, волшебной сказки про царевну Ладу и змея Тугарина, бытовых сценок, и прочая, и прочая—наиболее значительны два: полный отчаяния хор-причитание псковичей («Грозен царь идет на великий Псков с злой опричниной, со кромешною») и противоположный по складу хор, замыкающий оперу. Это отпевание псковской вольности, но не только отпевание прошлого — примирение с неизбежным, нечто сходное с мудрым словом летописца или с величавым заключительным хором античной трагедии. В пьесе Мея отсутствовал этот народный приговор, венчающий дело. Здесь сказались великие возможности музыки, какими не располагал драматург, и не менее того чуткое ощущение художественной логики у либреттиста — самого Римского-Корсакова.
Опера, как и музыка вообще, живет в исполнении. Созданный композитором образ до времени покоится в партитуре и воплощается (или не воплощается...) в спектакле. Черты грозного царя проглянули в первом домашнем исполнении «Псковитянки». Прекрасно, всем на радость, пел его Мусоргский, аккомпанировала на фортепиано Надежда Пургольд — «наш милый оркестр», как называл девушку Модест Петрович. К сожалению, на спектакле 1 января 1873 года раскрыть музыкальную личность Грозного превосходный певец О. А. Петров (некогда первый Сусанин и первый Руслан) уже не смог: по свидетельству Г. А. Лароша, он «более говорил, чем пел свою партию», хотя декламация и игра его были «полны жизни, правды и характерности».
Создать на сцене Ивана Грозного уже много позже выпало на счастливую долю Шаляпина. В сущности, это была первая большая удача молодого певца, открывшая ему дорогу к постижению своеобразных, чуждых внешней оперности басовых партий Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. А образ, им осиленный, был непомерно сложен. Смесь царственного достоинства и болезненно уязвленного самолюбия, высокой мысли и безграничной жестокости, наконец, бешеной вспыльчивости и сердечности —весь этот тяжелый сплав отлился в нечто законченное и совершенное. Как незабываемо, со знаменитой фразой — «Войти аль нет?» — останавливался Шаляпин — Грозный на пороге дома псковского наместника, благородного Токмакова, где ему предстояла нежданная-негаданная встреча с родной дочерью, Ольгой! С каким отчаянием склонялся в последнем акте над телом дочери, выбежавшей из царского шатра на голос своего любимого, Михайлы Тучи, и насмерть пораженной шальной пулей во время роковой схватки вольницы с царской стражей! «Словно гром ударил и всех присутствующих поразил», — писал Стасов о выступлении Шаляпина в партии Грозного.
Уже в увертюре и не раз в дальнейшем проходит в оркестре главная тема царя Ивана, близкая к старинному, угловато-архаическому церковному напеву. Она угрюма и почти безлична, подобно грозной и бесчеловечной стихийной силе. Но для выражения разных граней личности царя композитор нашел и совсем иные мотивы. Одни суровы и даже яростны, импульсивны, наступательны, другие спокойны и раздумчивы, третьи широки, плавны и веют теплом. Это мелодии его любви к Ольге и к той, на кого она так непостижимо похожа, - давно умершей Вере Шелоге, когда-то на краткий миг счастья встретившей царя Ивана.
Арий в этой первой опере Корсакова нет, они считаются в кругу Балакирева смешной и устаревшей приманкой для мало смыслящей в подлинном искусстве оперной публики. Их заменяют почти всюду речитативы, часто гибкие и выразительные, порою и суховатые. Чувства, душевные состояния, обстановку действия рисует оркестр меткими, часто лаконичными штрихами. На вопрос боярина Матуты об Ольге - «А кто отец-то?» - ответ дает оркестр, мощно «выговаривающий» главную тему Грозного. Обаятельный образ псковитянки Ольги обрисован в большой мере «Ольгиными аккордами», как их называл автор, - трогательно чистыми, прозрачными, как ключевая вода. Тем большее искусство и понимание требовалось от солистов, чтобы окрасить речитативные фразы максимальной выразительностью. Зато полное раздолье мелодии в народных хорах, да еще в лирических эпизодах оперы, таких, как «сиротская» песня Михайлы Тучи «Раскукуйся ты, кукушечка» перед его встречей с Ольгой, как их полный ласки и любви дуэт, открывающийся фразой Ольги «Да останься, милый мой, не ходи ты в дальню сторону». Плавная и задушевная тема народной песни «Уж ты поле мое, поле чистое», введенная тут Римским-Корсаковым, стала естественным выражением чувства любящих. Их судьба в опере исключительна и драматична, но в своем существе они - обобщенные идеализированные типы «красной девушки» и «доброго молодца» народных песен и сказок.
«Написанные в это лето два романса - „Ночь“ и „Тайна" - были посвящены сестрам Пургольд, первый Надежде, второй Александре Николаевне.
«Псковитянка» была закончена в партитуре 8 января 1872 года и посвящена «дорогому мне музыкальному кружку». Завершение оперы совпало с концом юности Римского-Корсакова.
Летом 1871 года Римского-Корсакова неожиданно приглашают «принять на себя преподавание теории композиции и инструментовки» в Петербургской консерватории. Понимая, как он писал матери, что тем самым «является возможность поставить себя впоследствии окончательно на музыкальное поприще и развязаться со службою, которую продолжать долгое время не считаю делом честным и благовидным», он предложение принимает. С осени начинаются систематические занятия с учащимися консерватории. Они закончатся только весной 1908 года и составят, вслед за сочинением музыки, второе важнейшее его жизненное дело.
В конце того же 1871 года умирает в Италии от паралича сердца Воин Андреевич. Морское министерство отрядило лейтенанта Римского-Корсакова в Пизу за прахом брата и его семьей. Канун отъезда он проводит у сестер Пургодьд, с которыми за последнее время близко сошелся на музыкальной почве. Александра Николаевна - прекрасная певица, Надежда-пианистка, обе незаменимые участницы сборищ балакиревцев. Тут, в вечер перед отъездом, происходит, наконец, объяснение в любви, потому что горе сблизило их, сделав явным то, что уже давно скрытно от обоих теплилось и разгоралось в их сердцах. Отрывки из дневника Надежды Николаевны и из их переписки тех лет полны удивительной прелести и душевной красоты.
30 июня 1872 года в Спасо-Парголовской церкви Надежда Пургольд, двадцати четырех лет, и Николай Римский-Корсаков, двадцати восьми лет, повенчались. Дружкой был Мусоргский.
В «Летописи моей музыкальной жизни», как Николай Андреевич назвал свои воспоминания, немало печальных и горьких строк. Самые, пожалуй, выразительные относятся к его согласию стать профессором консерватории: «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело... Я, автор „Садко“, „Антара" и „Псковитянки", сочинений, которые были складны и недурно звучали... я, певший что угодно с листа и слышавший всевозможные аккорды, - я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно свидетельствую об этом перед всеми. Я не только не в состоянии был гармонизировать прилично хорал не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов. И вот музыканта с такими-то сведениями задумал пригласить в профессора Азанчевский, и таковой музыкант не уклонился от этого».
Чуть дальше сам Николай Андреевич пишет не без юмора: «Незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших ее учеников, - а может быть, и самым лучшим, - по тому количеству и ценности сведений, которые она мне дала».
А иметь руководителем выдающегося музыканта и крайне доброжелательного человека - счастье, нечасто выпадающее ученику консерватории. Не сразу и не без огорчительных опытов Римский- Корсаков стал с годами настоящим воспитателем музыкальной молодежи.
Недостаток «школьных» знаний, находившихся в 1860-е годы в немилости у балакиревцев, мешал не только Римскому-Корсакову-педагогу, но и Римскому-Корсакову-композитору. И он постоянно совершенствовал свои музыкальные знания, изучал техники старых мастеров, но балакиревцы не поддерживали эти стремления. В один из мигов неуверенности Римский-Корсаков обратился к Чайковскому. Он кратко рассказал о своих учебных работах, о намерении постепенно вернуться к сочинению, просил разрешения прислать на просмотр некоторые сочиненные им фуги. Ответ не замедлил:
«Я просто преклоняюсь перед Вашей благородной артистическою скромностью и изумительно сильным характером. Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей - все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего, - Садко“, - что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру...» Чайковский утаил от Николая Андреевича свое опасение, что поглощенность технической стороной композиции может губительно отозваться на творчестве.
Понадобились годы, чтобы стала ясна правота Римского-Корсакова. Уже «Майская ночь» и в особенности «Снегурочка» заставили Стасова по-иному взглянуть на творческую деятельность Римского-Корсакова. А в 1890 году, в день празднования двадцатипятилетия композиторской деятельности Римского-Корсакова, он сказал: «Вы никогда не покидали своего поста представителя «Новой русской школы», никогда не отступали, никогда не теряли ни энергии, ни мужества, невзирая ни на какие неблагоприятные обстоятельства, и всегда оставались руководителем национальным».
Если опасность утратить живое отношение к искусству и существовала, то занятия, в которые вскоре с головой ушел Римский-Корсаков, послужили лучшим лекарством от односторонности. Музыка Глинки, любимая с детства, тут раскрылась перед Корсаковым несравненно полнее, чем это могло быть раньше. Он испытывал высокое художественное наслаждение, вникая во все изгибы замысла гениального композитора, во все подробности воплощения этого замысла. Он наслаждался и одновременно не переставал учиться. До трудов, потраченных на овладение композиторской техникой, он и не смог бы так ясно оценить искусство голосоведения и прозрачной оркестровки, пленявшее его у Глинки.
Пожалуй, еще больше дала Римскому-Корсакову другая работа, предпринятая им в середине 1870-х годов: гармонизация сорока русских песен, записанных с голоса их знатока и великого любителя Т. И. Филиппова, и составление собственного сборника «100 русских народных песен». Композитор включил в него лучшие песни, найденные им в давних и более новых сборниках, песни, петые когда-то дядей и матерью в Тихвине, и другие, вновь записанные специально для сборника от друзей и знакомых, слуху и памяти которых можно было довериться. Большое место в сборнике заняли игровые и обрядовые песни, сложившиеся, по-видимому, еще в давние языческие времена. Чтобы основательнее понять эти песни, он обратился к трудам ученых, изучавших старинный крестьянский быт, народные обряды и сказки. Для Николая Андреевича они стали открытием целого поэтического мира и оказали важное влияние на все дальнейшее творчество. От хороводных и свадебных песен влилось в его оперы светлое праздничное начало, так для них характерное. Широким потоком устремились в музыку Римского-Корсакова мелодии, прямо взятые из народных песен или возникшие в сознании композитора на основе народной песни как ее свободное претворение. Вновь созданные композитором мелодии были столь народны по своему духу и складу, что нередко их принимали за «подлинные». Да они и были подлинными, хоть их создал не безвестный певец в стародавние времена, а петербургский ученый музыкант.
Войдя в консерваторию Римский-Корсаков стал деятелем «Новой русской школы». Вместе с тем он стал со временем авторитетнейшим из педагогов Петербургской консерватории, внес много нового, свежего, современного в консерваторские методы обучения композиторов. Работа его в консерватории имела и другое значение: она способствовала сближению двух групп петербургских музыкантов, помогла уничтожению розни между «Новой русской школы» и музыкантами, объединившимися вокруг консерватории.
К периоду «ученья» Римского-Корсакова относит и работу над новой редакцией «Псковитянки», начатую в середине 1876 и законченную в 1877 году. «Но ученье мое еще, видно, не окончилось. Параллельно с занятиями «Русланом» и «Жизнью за царя» я принялся за переработку «Псковитянки».
Источники:
Кунин, Иосиф Филиппович. Николай Андреевич Римский-Корсаков.- 3-е изд. / Иосиф Филиппович Кунин. – Москва : Музыка, 1983. – С. 25-35.
Образцова, Инна Михайловна. Н.А. Римский-Корсаков на Псковщине / Инна Михайловна Образцова. - Ленинград : Лениздат, 1981. – С. 10-11.
Соловцов, Анатолий Александрович. Николай Андреевич Римский-Корсаков : очерк жизни и творчества / Анатолий Александрович Соловцов. - Москва : Музыка, 1984. – С. 49-84.