Николай Андреевич Римский-Корсаков

Симфоническое и инструментальное творчество

Симфоническое наследие Римского-Корсакова, уступая в объеме оперному, имеет, однако, не меньшее художественное и историческое значение. Разнообразные произведения композитора для оркестра, программные и непрограммные, циклические и одночастные, свободно сочиненные и построенные на народных темах, в совокупности являют собой энциклопедию кучкистского симфонизма и — шире — способов музыкального мышления, выработанных петербургской школой.

Синтезирующий характер творчества Римского-Корсакова проявляется здесь с большой ясностью и даже, до некоторой степени, в хронологической последовательности: если в самых ранних опытах — Первой симфонии (1862–1865), Увертюре на русские темы (1866), «Сербской фантазии» (1867) — молодой музыкант впрямую продолжает идеи Балакирева и Глинки (воспринятого непосредственно или в балакиревском преломлении), то в следующих симфонических произведениях 60-х годов — музыкальной картине «Садко» (1867) и Второй симфонии (сюите) «Антар» (1868) очевидно влияние не только одновременно сочинявшейся восточной поэмы Балакирева («Тамара»), глинкинского «Руслана», но также смелых симфонических и общемузыкальных идей Мусоргского. В Третьей симфонии, написанной в начале 70-х годов, прослушивается бородинское начало и одновременно влияние Чайковского.

Сам композитор, говоря об источниках своего раннего симфонизма, указывал также на пьесы Листа (в частности, «Что слышно на горах», «Мефисто-вальс» № 1, «Danse macabre») и симфонии Шумана; следовало бы назвать здесь и имя Берлиоза. Влияние великих западноевропейских мастеров сказывается более всего в трактовке литературной программы и способах ее музыкального воплощения (сочетание традиционных и свободных форм), в характере оркестрового колорита, а иногда и в конкретных музыкальных прообразах-«моделях» тематизма (особенно в «Антаре» и «Садко»).

На рубеже 70—80-х годов Римский-Корсаков создает самобытнейшие Симфониетту и «Сказку», к концу 80-х появляются три шедевра, олицетворяющие высший расцвет и симфонизма Римского-Корсакова и петербургского симфонизма в целом, — «Испанское каприччио», «Шехеразада», «Светлый праздник».

Эти сочинения завершают собственно симфоническое творчество композитора; в дальнейшем его симфонизм продолжает развитие — отнюдь не менее мощное и яркое, чем в предшествующий период, — внутри оперного жанра.

Источник:
Русская музыкальная литература : [учеб. для муз. уч-щ. Вып. 3 / под общ. ред. Э.Л. Фрид]. - Изд. 7-е . - Ленинград : Музыка, Ленинградское отделение, 1986. – С. 166-167.

Антар

Симфоническая сюита на сюжет арабской сказки Сенковского (1868, окончательная редакция — 1897)

История создания
Сразу после окончания «Садко» Римский-Корсаков, еще не достигший 24 лет, но уже автор симфонических произведений, задумал следующее крупное оркестровое программное сочинение, которое первоначально назвал второй симфонией. «...Я, по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) "Антар", задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях на ее сюжет. Пустыня, разочарованный Антар, эпизод с газелью и птицей, развалины Пальмиры, видение Пери, три сладости жизни — мщение, власть и любовь, — и затем смерть Антара, — все это было весьма соблазнительно для композитора, — пишет Римский-Корсаков. — Я принялся за сочинение в середине зимы (1867—1868 гг. — Л. М)... I и IV части "Антара" были окончены мною... и заслужили похвалу друзей, за исключением Балакирева, одобрявшего их несколько условно. Сочиненная тогда же II часть — "Сладость мести" в h-moll — оказалась совсем неудачною и была мною оставлена без употребления».

Музыка

Первая часть открывается темой пустыни. Ее рисуют вытянутые суровые аккорды фаготов и валторн, поддержанные еле слышными ударами литавр. К ним присоединяются струнные с короткими мотивами, переходящими к деревянным духовым. После небольшого вступления в теплом тембре альтов возникает тема Антара, в которой раздумье сочетается с мужественностью. По свидетельству композитора, она навеяна некоторыми мелодиями из оперы Кюи «Вильям Ратклиф». Обе темы — пустыни и Антара — некоторое время чередуются, после чего вступает прихотливая, в восточном духе, изящно оркестрованная (флейтовая мелодия на фоне арпеджио арф, взволнованного, словно скачущего ритма, отбиваемого скрипками, и непрерывно тянущегося звука валторн) тема Гюль-Назар — газели. Дальнейшее течение музыки живописует схватку Антара с грозной птицей. Ее композитор передает непрерывным тремоло струнных, на фоне которого звучат «клевания» (определение Бородина) страшного джинна. Свистящая нисходящая октава у флейт и высоких струнных со специфическим звучанием флажолета изображает меткий удар копья. Победа одержана. Одинокое звучание сначала темы Гюль-Назар, а следом за ней Антара переводит музыкальное повествование в следующий эпизод — в чертогах пери. Его открывают легкие аккорды флейт на фоне вытянутых звуков валторн и деревянных инструментов пианиссимо. Атмосферу волшебства помогают создавать тихие созвучия у скрипок, отдельные пиццикато виолончелей. Появляющаяся далее изящная мелодия заимствована композитором из имевшегося у Бородина сборника арабских мелодий Алжира, составленного Ф. Сальвадором-Даниелем. На этой мелодии, неторопливо развивающейся, подвергающейся вариационным изменениям, строится центральный раздел, изысканно инструментованный, с легкими пассажами флейт и засурдиненных скрипок, переливами арфы. После большой сольной каденции арфы несколько раз звучит тема Гюль-Назар, затем — тема Антара. Заключает часть, обрамляя ее, тема пустыни. Последние такты с темой Антара, интонируемой струнными, флейтами и английским рожком, рисуют героя, оставшегося в пустыне.

Вторая часть — «Сладость мести» — по словам композитора «построена всего лишь на одной основной теме самого Антара и вступительной фразе грозного характера. Первая тема есть, в сущности, разработка мотивов темы Антара и вступительной фразы...» Она начинается рокотом большого барабана и литавр, тремоло струнных. Затем появляются восходящие ходы. Звучность нарастает, разворачивается картина битвы, в которой тема Антара в тембре медных духовых звучит решительно, мужественно, воинственно. Слышатся призывные фанфары, непрерывное движение имитирует топот коней, удары тарелок звучат, словно лязг оружия. Внезапно все обрывается. Кончилась битва. Тема Антара в изложении скрипок и гобоя завершает часть.

Третья часть — «Сладость власти». Это «род торжественного марша ... с побочною певучей восточной мелодией и заключением на теме Антара, — пишет композитор в «Летописи». — Род средней части и легкой разработки обеих главных тем, возвращение к главной теме марша, переход к заключительной антаровой теме и кода из побочной восточной темы. В заключение расходящийся ход аккордов на восходящей 8-ступенной гамме — тон, полутон, тон, полутон и т. д., уже примененной однажды в "Садко". <...> Мне кажется, что возможность выразить сладость мести и власти была удачно понята мною с помощью внешней стороны; первая — как картина кровавой битвы, вторая — как пышная обстановка восточного властелина». Часть открывается помпезным звучанием духовых групп оркестра в сопровождении большого барабана с темой маршевого характера, носящей ориентальный оттенок. Звучание расширяется — подключаются остальные инструменты. Певучая тема, возникающая у скрипок — снова подлинная, хотя и несколько измененная, мелодия из того же сборника Сальвадора-Даниэля. Она широко развивается, приводя к теме Антара — величественной, в мощном звучании тромбонов и тубы. На этих трех образах строится часть, завершаемая аккордами tutti.

Четвертая часть — «Сладость любви» — основана на подлинной арабской мелодии, «...тема IV части была дана мне А. С. Даргомыжским с его гармонизацией, а им взята из сборника арабских мелодий Христиановича. Для начала Adagio этой части я сохранил оригинальную гармонизацию Даргомыжского», — читаем в «Летописи». Финал сюиты открывается небольшим быстрым вступлением (Allegretto vivace), в котором повторен эпизод из первой части, рисующий чертоги пери Гюль-Назар (пассажи флейт на фоне тянущихся звуков валторн). Основной раздел начинается в скупой оркестровке — арабскую мелодию, интонируемую английским рожком, сопровождает двухголосие фаготов. Появляются темы Антара и Гюль-Назар, принимающие нежный, мечтательный характер. Он сохраняется на протяжении всего финала, который и завершается этими двумя темами в тихих истаивающих звучаниях.

Источник:
Римский-Корсаков: Антар // http://www.belcanto.ru/

Библиография

Статьи

Вановская, И. К истории анализа музыкальных произведений: Наследие Н. А. Римского-Корсакова / И. Вановская // Музыкальная жизнь. - 2012. - № 8. - С. 64-67. - Библиогр.: с. 67 (3 назв.).
Рассматривается наследие Н. А. Римского-Корсакова в контексте истории анализа музыкальных произведений, на примере симфонической сюиты "Антар".

Ноты

Римский-Корсаков, Н. Полное собрание сочинений [Ноты] Т. 17 А : Антар : симф. сюита (вторая симф.) : партитура / Н. Римский-Корсаков ; ред. М. О. Штейнберга. - Москва ; Ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1949. – 421 с.

Римский-Корсаков, Н. Полное собрание сочинений [Ноты] Т. 17 Б : Антар : симф. сюита (вторая симф.) : партитура / Н. Римский-Корсаков ; ред. М. О. Штейнберга. - Москва ; Ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1949. 201 с.

Испанское каприччио

«Испанское каприччио» (1887), возникшее из набросков концертной фантазии для скрипки и оркестра, явилось продолжением испанских увертюр Глинки, еще одной жемчужиной «русской музыкальной Испании». В пяти частях «Каприччио» (Альбора-да — Вариации — Альборада — Сцена и цыганская песня — Фанданго) в разнообразном освещении предстают картины опоэтизированного народного быта. Альборада и Фанданго как будто залиты яркими лучами солнца. В Вариациях колорит приглушенный, затененный (темой послужила «Вечерняя песня»). Глубокие контрасты (в духе полотен Гойи) типичны для IV части, с характерным для нее сопоставлением то приглушенных, то вспыхивающих жарким пламенем музыкальных красок.

Испанские мелодии Римский-Корсаков заимствовал из «Собрания народных песен и танцев» Хосе Инсенги. Они разработаны с необычайной фантазией и мастерством, но сохраняют в то же время свой фольклорный облик. В ряде случаев композитор стремился придать им большую рельефность, характерность. Отсюда — заострение ритмики, сгущение ладовой окраски (мелодический мажор), обогащение фактуры. Вот пример:

Одновременно Римский-Корсаков различными приемами воссоздает стилистический «портрет» испанского народного музицирования: обильной орнаментикой (форшлаги, морденты, трели, фигурации), сплетениями ритмических рисунков, подражанием гитаре (или гитарам) посредством pizzicato струнных с арфой, арпеджированных аккордов смычковых. Самым широким образом использованы в «Каприччио» и ударные, звенящие, в финале — кастаньеты. Важную роль играет солирующая скрипка, и звучит она «по-испански» из-за фольклорного контекста.

Яркость образов усиливается непрерывным варьированием тем: тональным, фактурным, гармоническим, особенно тембровым. В крупном плане вариационность выражена в различной колористической трактовке Альборады. В 1 части она звучит в «утреннем» ля мажоре (альборада — утренняя песня), в преобладающей тембровой окраске смычковых. В III части та же музыка транспонирована в более холодный си-бемоль мажор, смычковые заменены деревянными духовыми. Меняются и «солисты» — то, что в первой Альбораде было поручено скрипке, во второй передано кларнету. В вариационной форме написана II часть. И здесь мы встречаем тональное и тембровое варьирование: тема звучит у валторн, в широкой кантилене струнных, появляется в tutti, красиво звучит в смешанном тембре смычковых и духовых на фоне- подголоска (pizzicato). Похожие на эхо переклички валторн, темные «ночные» звуки низкого кларнета, зыбкое тремоло скрипок и альтов — все создает ощущение теплой южной ночи.

Вариационный принцип положен в основу IV части, представляющей собой подобие вариаций глинкинского типа на цыганскую песенную тему (центральный раздел части). В виде свободных вариаций на тему Астурийского фанданго построена и первая половина V части.

В Сцене и цыганской песне мы находим интересный пример проникновения элементов «театрализации» в обобщенно-программное произведение. Вступительный раздел состоит из сольных каденций различных инструментов, образующих род «концерта». Песня-танец Цыганки предстает во множестве оттенков, сохраняя свой пылкий, страстно-импульсивный характер. Оттеняющим контрастом служит томный «дуэт» виолончели и гобоя. Далее в «симфоническую сцену» включается другой «участник» — это яростное furioso скрипок с «атакующими» аккордами: медных. Отсюда начинается кульминационная зона части, в которой развертывается своеобразное «состязание» двух героев, двух «музыкальных» характеров:
93а [Allegretto]

Благодаря этому в строении центрального раздела возникают признаки двойных вариаций (с эпизодом):

Театрализация вторгается и в драматургию жанрово-народного финала. Его «общенародный» облик определяется начальным провозглашающим мотивом фанданго и возвращающейся в коде темой Альборады.

Все произведение проникнуто разнообразно трактованной, часто очень свободной, вариационностью. В Вариациях и Фанданго ясно выступают контуры трехчастной композиции.

Со стороны же внутренней симфоничность произведения проявляется в широком и многостороннем развитии образов, в интонационных связях между частями и темами. Можно предположить, что Римский-Корсаков при отборе фольклорных образцов — помимо других соображений — имел в виду и их музыкальную общность. Действительно, черты интонационного и ритмического родства есть между темами II, IV и V частей:

В «Испанском каприччио» скрещиваются признаки различных жанров: сюиты на народные темы, программного произведения, концерта для оркестра. По богатству оркестрового колорита, многоцветного и вместе с тем прозрачного, искрящегося множеством тонких оттенков, по увлекательно виртуозному использованию всего оркестра и отдельных инструментов эта партитура принадлежит к величайшим шедеврам симфонической литературы.

Источник:
Кандинский, Алексей Иванович. История русской музыки : учеб. для вузов. Т. 2 : Вторая половина XIX века: Кн. 2.: Н. А. Римский-Корсаков / Алексей Иванович Кандинский ; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - 2-е изд., испр., доп . - М. : Музыка, 1984. – С. 263-267.

Библиография

Книги

Малков, Н. П. "Испанское каприччио" и "Шехерезада" Римского-Корсакова / Н. П. Малков. – [Б. м. : б. и.], 1938. – 30 с.

Ноты

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Испанское каприччио [Ноты] : ор. 34 : партитура / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музыка, 1978. – 110 с.

Дискография

Римский-Корсаков, Н.А. Испанское каприччио [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. орк. Г. Рождественского. – На грп. : Фонохрестоматия к экспериментальной программе «МХК» для общеобразовательной школы. 9 класс.

Римский-Корсаков, Н.А. Испанское каприччио [Звукозапись] : соч. 34 / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. Гос. академ. симф. орк. СССР, дир. Е. Светланов. – На грп. : Дирижер Е. Светланов.

Римский-Корсаков, Н.А. Концерт для фортепиано с оркестром [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. С. Рихтер, фп., Симф. орк., дир. К. Кондрашин. – На грп. : Испанское каприччио.

Кантата «Из Гомера»

Кантата «Из Гомера» (1901)возникла на основе музыкального- материала вступления к опере «Навзикая», задуманного в виде симфонико-вокальной композиции из двух частей: оркестровой прелюдии и кантаты для женского хора, трех солисток (сопрано, меццо-сопрано, контральто) и оркестра. Отсюда — подзаголовок этого произведения: «Прелюдия-кантата». «Оркестровая прелюдия рисовала бурное море и носящегося по нему Одиссея, а кантата была как бы пением дриад, встречавшим восход солнца и приветствующим розоперстую Эос».

Оркестр выступает в Прелюдии в качестве Повествователя. Здесь господствует широкий декоративный стиль, музыкальные краски положены плотным слоем, «мазки» крупные и рельефные. Используя тройной состав оркестра (с четырьмя трубами), композитор создал яркую, насыщенную изобразительными приемами музыкальную картину бушующего моря. В кульминациях проходит величественная тема — музыкальный образ повелителя морской стихии Посейдона:

Общим характером музыки и приемами оркестрового изложения оркестровая Прелюдия перекликается с некоторыми пейзажно-симфоническими эпизодами опер Вагнера, например- с картиной грозы из «Валькирии». Вторая часть композиции прозрачна и светла по колориту (почти исключена «тяжелая» медь, женский хор — это дополнительная тембровая краска), построена на певучей, с мягкими очертаниями мелодии. Можно отметить близость музыки к образам светлых сил природы, доброй фантастики в операх Римского-Корсакова (Весна, богиня Лада, Коляда и Овсень). Мощные, скульптурные «формы» темы Посейдона и, с другой стороны, гибкая пластика мелодий вокальной части, чувственная и вместе с тем одухотворенная прелесть звучания женских голосов, южная «сапфировая» тональность ми мажор придают произведению своеобразный отпечаток «античности».

В кантатах Римского-Корсакова ясно обозначилось, как видим, перекрестное воздействие жанров симфонической и оперной музыки. Это стало общей особенностью русской кантаты конца XIX — начала XX века: Танеева и Рахманинова, молодого Василенко (опера-кантата «Сказание о граде великом Китеже»), некоторых других композиторов.

Песнь о вещем Олеге

«Песнь о вещем Олеге»(1899), сочиненная, как и «Сказка о царе Салтане», к памятной пушкинской дате, представляет собой род эпической кантаты. Образный строй музыки — суровый, мужественно-героичный. Основная маршеобразная тема стилистически приближается к жанру массовой революционной песни, формировавшейся на рубеже XIX—XX веков. Композитор взял мужской четырехголосный хор, сольные партии поручил басу (Олег) и тенору (Кудесник), широко использовал звучания духовых инструментов, особенно медных. В кантате отсутствуют развитые оркестровые эпизоды, ведущую роль играет хор-повествователь, выступающий также в качестве «голоса» дружины; в меньшей степени развиты партии солистов, оркестровое сопровождение иллюстрирует отдельные образы поэтического текста (лейтмотивы «коня», «змеи» и т. п.). Уступая в художественном отношении другим произведениям композитора этого времени, «Песнь о вещем Олеге» остается интересным примером обращения Римского-Корсакова к характерной для русской музыки начала века массовой песенно-героической интонационной сфере.

Библиография

Римский-Корсаков, Н. Песнь о Вещем Олеге [Ноты] : для муж. голосов и орк. : кантата : клавир / Н. Римский-Корсаков ; сл. А. Пушкина. - Москва : Музыка, 1987. – 40 с.

Садко

Музыкальная картина «Садко» (1867) ознаменовала появление народно-эпической линии в творчестве композитора. Илья Репин. «Садко», 1876 Мысль о создании «новгородской» симфонической картины возникла у В. В. Стасова, предложившего свой проект сначала Балакиреву, потом Мусоргскому и, наконец, Римскому-Корсакову. По составленной Стасовым программе и был написан «симфонический» «Садко». Композитор задумал свое произведение как воплощение поэтического народного начала, оттенив его волшебноприродными образами: «народность должна особенно ярко выступить, когда Садко играет, и тем отделить его личность от прочих фантастических существ, его окружающих; последние не должны иметь слишком реального русского типа, а должны быть прежде всего фантастическими, а потом уже русскими».

Ярким выражением русского народного элемента является мотив наигрыша и певучая мелодия, вошедшая позднее в припев Величальной песн и Садко. Русский оттенок имеют и лирические мелодии, появляющиеся в центральном разделе картины (до наигрыша), это романсовый напев (близок к мелодии Волховы «Грозен батюшка») и ре-мажорная тема — предвестник мотива «Синее море грозно, широко» из той же Величальной песни. Она стилистически восходит к лирико-фантастическим хорам из «Руслана» Глинки («Чудный сон, успокой») и «Рогданы» Даргомыжского («Лейтесь, лейтесь»), к «Песне золотой рыбки» Балакирева. Листовские элементы, о которых композитор упоминает в «Летописи», по существу, растворяются в русском интонационном строе «Садко».

В «Садко» впервые раскрылось во всю ширь мощное звукописное дарование Римского-Корсакова. Изображение величественного океана, описание волшебных чудес подводного царства, погружения Садко на морское дно было подлинным откровением в музыке XIX века
В «Садко» налицо одночастность — одна из примет симфонических поэм Листа, а также черты сюжетной симфонической драматургии Берлиоза, но предстают они здесь в совершенно оригинальной, типично корсдковской форме. Движение сюжета передано в смене различных по характеру и тематическому содержанию эпизодов: реально-пейзажных (вступление и заключение), волшебных (глубины Подводного царства), жанрово-изобра- зительных (пляс морских чуд). Каждый из них — самостоятельная музыкальная картина, но целое составляет стройную композицию. Она образуется симметричным окаймлением (волнующееся море), периодичным троекратным проведением группы тем (золотых рыбок и, условно говоря, Морской царевны), сочетанием вариационности и рондо-образности (наигрыш гусляра и пляска). Единство высшего порядка создается возвращением темы моря (как бы «рефрена») во всех эпизодах музыкальной картины. В этом смысле композиция симфонического произведения предвосхищала оперу-былину.

Библиография

Статьи

Рацкая, Цецилия Семеновна. Римский-Корсаков / Цецилия Семеновна Рацкая. – 2-е изд., перераб. - Москва : Музыка, 1977. – С. 81-84.
Об операх «Псковитянка» и «Садко», написанных в Вечаше.

Ноты

Римский-Корсаков, Н. Полное собрание сочинений [Ноты] . Т. 6 Б : Садко : опера-былина в семи карт. : партитура / Н. Римский-Корсаков ; том подгот. А. Л. Локшиным. - Москва ; Ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1952. – 236 с.

Римский-Корсаков, Н. Полное собрание сочинений [Ноты] Т. 6 В : Садко : опера-былина в семи карт. : партитура / Н. Римский-Корсаков ; том подгот. А. Л. Локшиным. - Москва ; Ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1952. - 379 с.

Римский-Корсаков, Н. Садко [Ноты] : опера былина в семи карт. : перелож. для пения в сопровожд. фп. / Н. Римский-Корсаков. - Москва : Государственное музыкальное издательство, 1962. – 419 с.

Римский-Корсаков, Н. Садко [Ноты] : опера-былина в семи карт. для пения с фп. / Н. Римский-Корсаков. - Москва : Государственное музыкальное издательство, 1931. – 428 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Садко [Ноты] / Николай Андреевич Римский-Корсаков ; опера-былина Н. Римского-Корсакова. - [Клавир]. - Лейпциг : Изд. М. П. Беляева, 1896. - 416 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Как на озере на Ильмене [Ноты] : из оперы "Садко" : для контральто с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва ; Ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1949. – 7 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Колыбельная песня [Ноты] : из оперы "Садко" : для голоса с фп. (сопрано) : учеб. пособие для муз. училищ и консерваторий / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва ; Ленинград : Музгиз, 1948. - 5, [1] с. - (Вокально-педагогический репертуар).

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Колыбельная Волховы [Ноты] : из оперы "Садко" : для сопрано в сопровожд. фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музыка, 1969. – 7 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Ария Любавы [Ноты] : "То идет муженек" : [из оперы "Садко"] : (меццо-сопрано) : голос с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Государственное издательство Музыкальный сектор , 1924. - 11, [1] с. - (Оперы русских композиторов. Отдельные номера для голосов с фп. Серия 1-ая).

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Песня варяжского гостя ("О скалы грозные...") [Ноты] : из оперы "Садко" : для баса с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музгиз, 1955. - 5, [1] с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Песня веденецкого гостя [Ноты] : из оперы "Садко" : для голоса с фп. (баритон) / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музгиз, 1938. - 7, [1] с. - (Серия вокальных пьес из опер русских композиторов).

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Песня веденецкого гостя : из оперы "Садко" ; Сцена и ариетта Ивана-королевича : из оперы "Кащей бессмертный" [Ноты] : для баритона с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музгиз, 1957. - 11, [1] с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Песня веденецкого гостя [Ноты] : из оперы "Садко" : для баритона в сопровожд. фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музыка, 1966. – 8 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Песня индийского гостя [Ноты] : из оперы-былины "Садко" : для тенора с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Лейпциг : М.П. Беляев, 1908. - 5, [1] с.

Римский-Корсаков, Н. Песня индийского гостя [Ноты] : из оперы "Садко" : для тенора в сопровожд. фп. / Н. Римский-Корсаков. - Москва : Музгиз, 1963. – 6 с. – (Вокальная библиотека художественной самодеятельности).

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Песня Садко ("Ой ты темная дубравушка!") [Ноты] : из оперы "Садко" : для тенора с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музгиз, 1954. - 3, [1] с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Две песни и ария Садко [Ноты] : из оперы "Садко" : для тенора в сопровожд. фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музыка, 1965. – 13 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Речитатив и ария Садко ("Кабы была у меня золота казна") [Ноты] : из оперы-былины "Садко" : для тенора с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва ; Ленинград : Музгиз, 1951. - 9, [1] с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Хороводная песня Садко [Ноты] : ("Заиграйте, мои гусельки") : из оперы "Садко" : для тенора в сопровожд. фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва ; Ленинград : Музгиз, 1952. - 5, [1] с.

Римский-Корсаков, Н. Две песни Садко [Ноты] : из оперы "Садко" : для орк. рус. нар. инструментов (домры, балалайки) : партитура / Н. Римский-Корсаков ; перелож. К. Алексеев. - Москва : Музыкальный сектор, 1930. – 7 с. – (Репертуар клубных кружков).

Дискография

Римский-Корсаков, Н.А. Садко [Звукозапись] : опера-былина в 7 карт. / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. : солисты, хор и орк. Большого театра СССР, дир. Н. Голованов.

Римский-Корсаков, Н.А. Былина о Волхе Всеславиче ; Финал («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. : Н. Ханаев (Садко), Б. Златогорова (Нежата). Хор и орк. Большого театра СССР, дир. В. Небольсин. – На грп. : Златогорова, Б., исп. Арии из опер. Романсы.

Римский-Корсаков, Н.А. Колыбельная и сцена Волховы из оперы «Садко» ; Ария Марфы из оперы «Царская невеста» [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. В. Барсова.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня варяжского гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп.: Ф. Шаляпин, бас, Д. Похитонов, фп. – Арх. запись 1913 г.. – На грп. : Федор Шаляпин.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня варяжского гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков. – На грп. : Статник, Ю., исп. (бас).

Римский-Корсаков, Н.А. Песня варяжского гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков. – На грп. : В. Малышев.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня варяжского гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков. – На грп. : А. Левицкий.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня варяжского гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков. – На грп. : Б. Христов.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня варяжского гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков. – На грп. : Е. Нестеренко.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня веденецкого гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. : П.Г. Лисициан. – На грп. : Искусство П.Г. Лисициана.

Римский-Корсаков, Н.А. Песня веденецкого гостя («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. Ю. Мазурок. – На грп. : Ю. Мазурок.
Римский-Корсаков, Н.А. Песня Садко («Садко») [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. В. Пьявко (тенор).

Свитезянка

«Свитезянка» (1897)написана по одноименной балладе А. Мицкевича (перевод Л. А. Мея), в которой поэтом разработана польская народная легенда о русалке, погубившей юношу. Содержание баллады и ее романтический образный строй нашли претворение в поэтичном лиризме музыки, в красочной звукописи, а происхождение литературного первоисточника — в чертах шопеновского колорита, ощущаемого во многих эпизодах музыки (темы природы, Ловчего, Свитезянки):

В кантате присутствует двуплановая музыкальная драматургия. Один план описательно-картинный: оркестровая партия рису ет спокойную гладь реки, внезапно налетевший вихрь, бушующие волны, гибель героя, увлеченного на дно русалкой. С этими вокально-симфоническими картинами чередуются эпизоды «действия», составляющие второй план драматургии: встреча Ловчего и Свитезянки, превращение ее в русалку. Сцена-дуэт героев по типу музыкального изложения напоминает дуэт Садко и Волховы «Светят росою». В драматических местах ариозно-речитативная партия Русалки перекликается с вокальной характеристикой Любаши. Из этих аналогий видно, что жанр кантаты в «Свитезянке» Римский-Корсаков приближает к опере.

Библиография

Ноты

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Сон в летнюю ночь ; Свитезянка ; Звонче жаворонка пенье [Ноты] : для выс. голоса с фп. / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Государственное музыкальное издательство, 1958. – 22 с.

Дискография

Римский-Корсаков, Н.А. Мой голос для тебя / сл. А. Пушкина ; Свитезянка / сл. А. Мишкевич, пер. Л. Мея ; То было раннею весной / сл. А.К. Толстого. О, если б ты могла / сл. А.К. Толстого [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков – На грп. : Симонова, Л., исп. Концертная программа. Поет Людмила Симонова.

Симфониетта

Константин Коровин. «Северная идиллия», 1886 Симфониетта (1884) возникла в результате переработки необнародованного автором квартета (1879) — отдельным его частям композитор дал названия: «В поле», «На девичнике», «В хоро¬воде». Взятые Римским-Корсаковым народные песни характеризуют не¬объявленную «программу сочинения, проникнутого образами на¬роднопесенной лирики, воссоздающего картины народного быта. Искусная симфоническая разработка нигде в Симфониетте не затушевывает, а, напротив, «высветляет» народность заимствованного тематическо¬го материала, хотя порой Римский-Корсаков дает темам несколь¬ко иное художественное освещение, чем в собственных обработках ор. 24. Протяжную «Во поле туман» (тема главной партии I части) он трактует в «хороводном» плане — благодаря подвижному темпу, отчетливой стаккатной звучности деревянных духовых гомофонной фактуре (а не подголосочной, как в обработке) В медленной II части композитор усиливает лирическую экспрес¬сию мелодии свадебной песни «Зелена груша в саду качается», подчеркивая ее тоскливый характер инструментовкой — мелодии.

В финале Рим¬ский-Корсаков в скердозном освещении представляет две хоро¬водные песни («У меня ли муж водопьяница», «Не спасибо игумну тому») и даже меланхоличный напев троицкой песни «А и густо на березе листьё. Пасторальная I часть, лирическое Adagio, скерцозно- танцевальный финал (III часть) образуют сжатый (трехчастный) сонатно-симфонический цикл. Применение сонатной формы (пер¬вые две части), мастерское использование разработочных и ва¬риационных приемов развития, прозрачность тембровых красок, не скрадывающих ясности мелодического рисунка, наконец, малый состав оркестра — позволяют говорить о «глинкинском» характе¬ре этой партитуры, делают Симфониетту примечательным произ¬ведением на пути развития жанрового симфонизма в России, на¬чиная от «Камаринской» и далее — к оркестровой сюите на на¬родные темы Лядова, вообще к камерной разновидности народно¬жанровой симфонической музыки, представленной в творчестве учеников Римского-Корсакова А. Спендиарова и Я. Витола.

Первая симфония

Первая редакция — es-moll, op. 1, 1861-65, окончательная редакция — e-moll, 1884.

Совсем еще незрелая Первая симфония (1861—1865) значи¬тельно уступает по художественным достоинствам первым же симфониям Бородина и Чайковского, но, законченная и исполнен¬ная уже в 1865 году, она тем не менее ознаменовала рождение национальной русской симфонии (что подчеркнул в своей рецен¬зии Ц. Кюи). Лучшие страницы этой юношеской корсаковской партитуры связаны с обращением к фольклору, с влиянием му¬зыки Глинки. В I части симфо¬нии Римского-Корсакова влияние Глинки очевидно. Оно ощущает¬ся во вступлении — начало его навеяно «Рассказом Головы» («Чудною силой в длинной браде...») — и в теме главной партии, построенной на интонациях песни «Вниз по матушке по Волге».

Черты эпичности полнее всего выразились во II части, лучшей во всем цикле. Она написана на тему песни «Про татарский полон». Примечательна некоторая близость первых проведений песенной мелодии — ее строгий аккордовый фон, «бряцающая» «гусельная» звучность pizzicato струнных и арфы — к запеву Баяна «Дела давно минув¬ших дней». Но характер музыки здесь иной, более суровый — особенно в среднем разделе Andante, где вторая половина темы проходит в виде нисходящих секвенций на фоне мрачных триолей труб:

Менее интересны другие части. В музыке скерцо ощущается оттенок сказочности. Финал несет на себе следы влияния Шума¬на. Они заметны в энергичной, ритмически острой теме главной партии (типичная для Шумана трехдольная маршевость). Эта часть, с ее «западноевропейским» романтическим отпечатком, делает симфонию несколько пестрой по стилю.

Третья симфония

Третья симфония (1873) вызвала разноречивые отклики. Чайковский отозвался о ней в целом положительно, хотя во многом и критично. Несочувственно отнеслись к симфонии члены балакиревского кружка, находившие ее академичным, слишком «консерваторским» сочинением. Бородин с присущим ему добродушным юмором говорил, что автор представляется ему «профессором, надевшим очки и сочинившим подобающую сему званию Eine grosse Symphonie in С». Причины таких суждений были разные. Во-первых, относительная неяркость ряда эпизодов (медленная часть), во-вторых, перевес конструктивно-тематической стороны (в финале). Между тем симфония обладает примечательным сплавом эпических и лирических черт, предвосхищая в этом отношении не только симфонии Глазунова, но и «лиризацию» инструментального цикла у Бородина (квартеты, неоконченная Третья симфония).

Эпическая линия развивается в основном в крайних частях цикла. Свое начало она берет во вступлении. Оно построено на развитии одноголосного распева и аккордового «хорового» его продолжения. В главной партии сонатного allegro эта тема приобретает действенный, активный характер, а в репризе — даже «богатырский» облик, близкий к музыке пролога «Князя Игоря». В духе героического провозглашения она звучит и в коде финала. Вот первое и репризное проведение темы:

В побочной партии сонатного allegro композитор широко развертывает лирическую образную сферу. Две темы — светлого, мечтательного склада. Им контрастирует третья мелодия, полная смутного томления, интонационно и гармонически предвещающая «прощальные» эпизоды характеристики Панночки, Снегурочки. На ее интонациях построены лирические «высказывания» кларнета, скрипки и флейты (развивающий раздел побочной партии). Тем самым углубляется образный контраст в экспозиции, возрастает удельный вес лирики. Она получает большое значение в дальнейшем: в разработке мотивы главной партии превращаются в «шубертовские» романтические «зовы», на минорном варианте темы вступления построено медленное заключение I части — своего рода лирический эпилог. Приводим две первые темы побочной партии и развитие мотива «зова» в разработке:

Скерцо тоже построено на сопоставлении контрастных образ¬ных планов. Музыка крайних разделов завораживает своей тон¬кой фантастичностью, прихотливой игрой-перекличкой коротких мотивов, тембров, острых гармоний. «Оригинальный пятичетверт¬ной ритм, на котором зиждется эффектность этой части сочине¬ния, — писал Чайковский, — беспрестанно вступает в борьбу с ритмами противоположного характера; результатом этого едино¬временного сочетания ямбов, хореев, дактилей и анапестов являет¬ся нечто совершенно небывалое по прелести и пикантности контра¬стов». Перед нами как бы проносятся сказочные, резвящиеся в призрачном лунном свете Существа. Контрастом к этому миру фантастики (несомненно, русской) служит затаенно страстный средний эпизод (трио). Возникают отдаленные ассоциации с ночной сценой из «Снегурочки» («О скажи, скажи мне»), с дуэтом Кащеевны и Ивана Королевича («На ладье золотой»):

Не задерживаясь на характеристике двух остальных частей, отметим примечательное стремление композитора к интонационному единству цикла. Оно связано с развитием гексахордового мелодического звукоряда — «зерна» вступления. На нем построены и темы Andante, главной партии финала, его интонационные обороты прослаивают всю IV часть, вносят в нее черты моноте- матичности. В целом же на сочинении лежит отпечаток «техницизма» 70-х годов, не вполне преодоленного и в позднейшей редакции. Несмотря на это, Третья -симфония как первый пример «петербургского», «беляевского» симфонизма была поучительным образцом и для Глазунова, и вообще для композиторской молодежи 80-х годов, стремившейся к овладению крупными формами инструментальной музыки.

Светлый праздник

Воскресная увертюра на темы из Обихода (1888)

Концертная увертюра «Светлый праздник» (1888), иначе — «Воскресная увертюра», написанная на темы из «Обихода», имеет картинный характер. Приводя в качестве программы церковнославянские тексты и связывая содержание своего сочинения с пасхальным праздником, композитор стремился передать поэтическую атмосферу старинной традиции, общее настроение обрядового момента. Именно «легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера страстной субботы к какому-то необузданному языческо-религиозному веселию утра светлого воскресения мне хотелось воспроизвести в моей увертюре». В нее введены как основной материал две обиходные темы (третья, «Ангел вопияше», проходит эпизодически). Одноголосный, суровый напев появляется в первых же тактах увертюры, а затем и в качестве темы главной партии сонатного allegro (с чертами рондо); певучая и торжественная 'мелодия разработана в побочной партии («Христос воскресе»). Очень широко и многопланово композитор использует собственный тематический материал: «Музыка» колокольного звона (рефрен) звучит как «малиновые звоны» малых колоколов (начало разработки), превращается в гулкие удары большого колокола, наконец, вырастает в общий перезвон; построенная на звукоряде гексахорда фраза солирующей скрипки (вступление), становится ликующим «трубным гласом». Заметно меняет свой облик и побочная тема — в коде она похожа на могучий древнерусский гимн, сопровождаемый целой «симфонией» колоколов.

В «Светлом празднике» встречаются некоторые особые моменты. Таково, например, антифонное «пение» духовых и струнных во вступлении, таков и «литургический речитатив» тромбона в разработке увертюры. В ее вступительной части воздушные фигурации смычковых с арфой, тремолирующие аккорды флейт, красочные «пятна» мажорных (дорийских) трезвучий напоминают о весенней поре обряда, вносят в музыку черты лирической пей- зажности. Многочисленные инструментальные соло — маленькие каденции скрипки, флейты, виолончели, кларнета — придают партитуре особую тембровую «нарядность». Эти соло не играют «театральных ролей» (в отличие от «Испанского каприччио»), но они также отражают «концертность» зрелого оркестрового стиля Римского-Корсакова.

Библиография

Ноты

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Светлый праздник [Ноты] : увертюра для симф. орк. : партитура / Николай Андреевич Римский-Корсаков. - Москва : Музыка, 1981. – 103 с.

Дискография

Римский-Корсаков, Н.А. Светлый праздник. Увертюра [Звукозапись] : соч. 36 / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. Филадельфийский орк., дир. Леопольд Стоковский. – Арх. запись, янв. 1929 г. – На грп. : Чайковский, П.И. Итальянское каприччио.

Римский-Корсаков, Н.А. Светлый праздник, увертюра [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков. – На грп. : Г. Рождественский.

Сказка

Примечательно было обращение к прологу из поэмы «Руслан и Людмила», не имеющему сюжетности и лишь вводящему в атмосферу народной русской сказочности. Как и Пушкин, Римский- Корсаков дает в своем произведении причудливую «смесь» сказочных образов и картин. Среди них — Баба-Яга с сонмом ведьм и леших, избушка на курьих ножках, фантастические птицы, русалки. По образному строю отдельные места «Сказки» перекликаются с лесной сценой из «Снегурочки», с «Антаром», многое- навеяно партитурой «Руслана и Людмилы». Изобразительное значение музыки не отвергал сам композитор, хотя и подчеркивал, что его «Сказка» вовсе не иллюстрирует пушкинский пролог. Обобщенный тип программности способствовал возникновению очень стройного по форме симфонического произведения, хотя и весьма необычного по оригинальной трактовке, смешанной рондо-сонатной композиции, обрамленной обширным вступлением и заключением. Связующим образно-тематическим элементом произведения, общим «рефреном» служит мелодия народно-«сказового» склада.

Важная особенность общеобразной драматургии этого произведения — превалирование фантастики: в большей степени —угрюмой, злобно-неистовой, в меньшей — светлой, лиричной и загадочной. Медленное вступление рисует холодный, как бы притаившийся сказочный лес. Неторопливая смена волшебных образов и интонационная, гармоническая статика выражают сказочное оцепенение.

В основе Allegro лежит контраст «темной», активно-действенной образности (полет злых чудищ — главная партия) и хрупкой сказочной лирики (побочная партия). Мрачная скерцозность — предвестник «Бабы-Яги» Лядова — свойственна первой теме; «томящиеся» интонации, причудливые — «птичьи» — фиоритуры в теме побочной партии родственны образно-музыкальной сфере, типичной для фантастичных оперных героинь Римского-Корсакова (Снегурочка, Волхова, Лебедь):

Примечательна продуманная, мастерски построенная драматургия «Сказки». В ней последовательно проведен контраст двух интонационно-тембровых сфер. Образы недоброго сказочного мира (вступление, первая половина экспозиции) предстают в холодных, омраченных, в колючем staccato кларнетов, гобоев и фаготов и в резко «свистящих» пассажах большой флейты и пикколо. Лирико-фантастическая образная сфера окрашена матово-печальной звучностью флейты, играющей в низком регистре, изобразительным использованием виртуозных качеств флейты и скрипки.

В целом последовательное развертывание многотемной и разнохарактерной сказочной музыкальной образности, ее постоянное обновление также сближают «Сказку» с корсаковскими операми.

Увертюры на народные темы

Сербская фантазия (Фантазия на сербские темы, ор. 6, 1867, окончательная редакция — 1889)
Увертюра на темы трёх русских песен (D-dur, op. 28, 1866, окончательная редакция — 1880)

«Увертюра на русские темы» (1866) ре мажор и «Фантазия на сербские темы» (1867) стилистически примыкают к народножанровым сочинениям Балакирева 60-х годов (две русские и чешская увертюры). Они и написаны под непосредственным влиянием этих ранних образцов балакиревского симфонизма, о чем упоминается в «Летописи».

В свою «Увертюру на русские темы» Римский-Корсаков взял три народные песни из сборника Балакирева. В основу медленного вступления он положил мелодию подблюдной песни «Слава», а в сонатном allegro использовал две свадебные, плясовые по характеру песни: «У ворот, ворот батюшкиных» и «На Иванушке чапан». Тем самым вся увертюра была задумана как контраст эпических и жанрово-«скерцозных» образов — обе свадебные песни несут в себе черты иронии, насмешки, скоморошества: они относятся к роду «корительных», шуточных величаний. Влияние Балакирева сказывается на приемах развития — в основном в фактурно-тембровом варьировании — и в красочных (не функциональных) терцовых и квартовых сопоставлениях тональностей. В этой партитуре, особенно в ее ранней редакции, еще мало видна индивидуальность молодого автора.

Зато в «Сербской фантазии» она выступает уже достаточно ясно в обаятельном и поэтическом лиризме ряда эпизодов, в свежести и яркости музыкального колорита, обратившего на себя внимание рецензентов. И в этом сочинении композитор сопоставил контрастные темы. Две из. них (во вступлении) имеют ориентальные черты — напев любовной песни «Солнце ярко не сияе» и меланхоличный, похожий на восточную импровизацию, наигрыш. Проходя через все произведение, они придают ему тонкую красочность и поэтичность. В быстром разделе фантазии использованы танцевальные темы, явно славянского характера. Общая композиция фантазии (с признаками многотемных вариаций) и терцовые тональные соотношения заставляют вспомнить «Камаринскую» Глинки. Чайковский восхищался этим сочинением, хотя и отмечал его незрелость. «Вспомним, — заметил Чайковский, — что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства».

Фантазия для скрипки с оркестром

В Фантазии для скрипки с оркестром (1887) свободно сопоставлены и вариационно разработаны два разнохарактерных народных напева: протяжная «Надоели ночи, надоскучили» (сборник Балакирева «Русские народные песни», № 7) и плясовая «Ходила младешенька по борочку» (сборник Римского-Корсакова «Сто русских народных песен» ор. 24, № 37). Здесь не встречается сложная виртуозная фактура, скрипка использована в основном как «поющий» инструмент или как народно-инструментальный тембр (фла- жолетное проведение медленной темы). Лишь в разделе вариаций на плясовую мелодию композитор применяет двойные ноты, скачки, быстрые репетиции. Малый состав оркестра (без тромбонов) и прозрачное письмо придают звучанию интимный характер, окрашивая партитуру в акварельные тона.

От этих двух произведений Римского-Корсакова (главным образом, от Концерта) и, разумеется, от концертных форм Балакирева берет свое начало та традиция русской концертной музыки, которая прослеживается у Глазунова и Ляпунова (фортепианные концерты), у Аренского («Фантазия на темы Рябинина»), во Втором концерте Прокофьева (середина финала).

Фортепианный концерт

Фортепианный концерт (1882) до-диез минор построен на развитии одной темы — мелодии протяжной (рекрутской) песни «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки», заимствованной из сборника «40 русских народных песен» Балакирева. Римский-Корсаков избрал одночастную форму смешанного типа, близкую к композиции Второго концерта Листа, к «Исламею» Балакирева.

В концерте одновременно присутствуют черты сонатной формы и сложной трехчастной, свободных симфонизированных вариаций. В медленном вступлении тема проводится в ее первородном песенном облике (одноголосное изложение у кларнета). Затем она проходит в виде подвижного «польского» танца, русской пляски (главная и связующая партии); в серии медленных по темпу вариаций (фа-мажорное Andante выполняет функцию побочной партии или середины трехчастной композиции). В заключительном разделе концерта сопоставлены контрастные эпизоды: лирический и остроритмованный, танцевальный. Это место очень напоминает коду балакиревской «Восточной фантазии».

Фортепианное изложение отмечено влиянием декоративного балакиревского виртуозного стиля, в преломлении через балакиревскую манеру письма использованы и некоторые черты фактуры Листа, связанные в основном с крупной техникой. В то же время музыка нередко звучит оркестрово-изобразительно, а не специфически фортепианно: в «колокольных» эпизодах, в «звенящих» трелях, в «гусельных» арпеджированных аккордах фортепиано (например, в Andante). Фольклорная тематическая основа, колористическое варьирование мелодии, ее красочное гармоническое оформление делают этот концерт образцом «кучкистской» трактовки жанра, а интонационное единство музыкальной ткани вносит в сочинение черты зрелого корсаковского инструментального стиля.

Шехерезада

Симфоническая сюита.

«Шехеразада» — симфоническая сюита в четырех частях, созданная в 1888 году и вдохновленная сборником чных сказок под названием «Тысяча и одна ночь». После завершения этого удивительной красоты произведения Римский-Корсаков признался, что остался «гол, как сокол»: композитор был уверен, что использовал весь накопленный опыт и достиг вершины своего оркестрового мастерства. И хотя позже он напишет еще несколько инструментальных сочинений, «Шехеразада» и вправду станет его самым популярным творением, исполняемым чаще других сочинений для оркестра.

Сюите предпослана следующая программа: «Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар явно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехерезада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Первоначально композитор предполагал дать название каждой части сюиты, но затем решил отказаться от этого, предоставив слушателям самим воображать «восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах». Однако воплощенные сюжеты упомянуты им в автобиографической «Летописи», напечатаны в первом издании партитуры и по традиции сохр ются при исполнении или публикации произведения.

Главные герои, жестокий Шахриар и юная обворожительная Шехеразада, изображены двумя контрастными темами, которые, подобно лейтмотивам, повторяю разных частях, отражая изменения настроения расск цы и слушателя, а также объединяя сюиту в единое целое.

Их проведением открывается первая часть, названная «Море и синдбадов корабль». Грозно и беспощадно звучит тема Шахриара, исполненная октавным унисоном н струнных и духовых инструментов:

Тихие, кроткие аккорды деревянных духовых — словно беззащитное эхо, испуганное грубым окриком. Поел раздается ласковый голос Шехеразады, её тема поручена следующей солирующей скрипке, сопровождаемой арфой (см. пример 75):
Нежная мелодия вьется подобно восточному орнаменту, вначале спускаясь повторяющимися мотивами вниз, а затем вновь растворяясь в теплом небесном сумраке южной ночи: начинается первая сказка, переносящая слушателя на гскрайние морские просторы.

Тема моря представляет собой вариант темы Шахриара — ведь водная стихия бывает столь же непредсказуема и коварна, как и восточный тиран. Однако вначале тема звучит - мажорно и романтически-приподнято, призывая нас вслед за Синдбадом-мореходом отправиться в полное при¬учений плавание. Мерно покачиваются фигурации виолончелей, мелкими «барашками» волн завиваются трели струнных, легкие удары волн разбиваются о корпус корабля робкими пиццикато. И на фоне этого оркестрового великолепия — сочная, выразительная основная мелодия:

Постепенно звучание темы моря становится уверение восходящие секвенции завоевывают ей все новый диап; зон. Вдалеке, у самого горизонта, словно бумажный кораблик, проплывает парусник знаменитого путешественник Невесомая, почти прозрачная тема корабля Синдбад исполняется высокими деревянными духовыми инструментами; ментами:

Итак, путешествие началось. Мелкие изумрудные брызги покрывают палубу, разноцветно искрящимися солнеч ными бликами улыбается море (переклички валторнь флейты и кларнета).
Однако взволнованный голос Шехеразады предупрежу дает о приближении бури (средний раздел). Вдруг налета ет ветер, волны все сильней раскачивают корабль и уже захлестывают палубу, призывное звучание темы моря (у трубы) прорезает солёный воздух подобно гласу морского бога Посейдона: свои сокровища он откроет только отважным! Среди гула разбушевавшейся стихии слышны и суровые возгласы Шахриара.

Однако буря стихает так же неожиданно, как и началась. Вновь тихо плещутся теплые волны, синдбадов корабль легким перышком растворяется в далёкой синеватой дымке.

Вторая часть имеет подзаголовок «Фантастический рассказ Календера-царевича». Она вновь предваряется темой Шехеразады, которой предстоит поведать очередную историю.

«Календер» — не имя конкретного человека: так обычно называли странствующих мусульманских монахов. Жизнь календера всегда полна опасностей, его история — одновременно и исповедь, и философское рассуждение о превратностях судьбы, и увлекательная новелла.
Основная неторопливая мелодия носит повествовательный характер:

Andantino

Рассказ, начатый сумрачным звучанием фагота, подхва¬тывают другие инструменты (гобой, струнные, кларнет), крайние разделы части написаны в виде вариаций.

Средний раздел открывается тревожными сигналами тромбонов и труб, воинственные призывные кличи содер¬жат решительный пунктирный ритм и триоли:

Что это? Призыв к сражению? (Условно эту тему можно назвать темой битвы). Однако вместо закованных в бро¬ню латников вдруг появляется замысловатая игривая тема кларнета, заставляющая вспомнить плутоватую Шемаханс¬кую царицу.

Движение ускоряется, плотность и громкость звучания нарастают, возникает ощущение тревоги... — но нас вновь поджидает сюрприз: вместо жестокой битвы начинается хрупкий фантастический марш. Кто эти марширующие существа — гномы, игрушечные воины из исчезнувшего царства Черномора?

Повторяющиеся переклички духовых приводят к репри¬зе, открывающейся взволнованно-страстным проведением основной темы. Календер завершает свой рассказ, в фингк ле которого слышны героические ноты.

Третья часть, «Царевич и царевна», не имеет указани: на определенный сюжет, ведь почти в каждой сказке из «1001 ночи» действуют знатные царевичи и покорившие их сердца принцессы. Музыка этой части — волнующий рассказ о любви, который начинается изложением певучей, немного рассудительной темы царевича:

Протяженная мелодия состоит из одинаковых по длине фраз, которые при повторных проведениях звучат сначала более страстно, а затем — просяще, умоляюще.

На зов влюбленного юноши появляется его грациозная избранница; танцевальная тема царевны исполняется кларнетом, которому задорно подстукивают малый бара¬бан и треугольник:

В середине части вновь появляется задумчивая тема Шехеразады, на этот раз каденция солирующей скрипки более развернута и капризно-изломана.
Реприза, в основном, варьирует первую тему.

Четвертая часть — «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Название неожиданно напоминает о том, что автор этой музыкаль¬ной сказки — петербуржец: волею судеб корабль Синдбада окажется у невских берегов, и это путешествие окажется для него роковым!

Последняя часть сюиты открывается двукратным сопоставлением гневной, почти свирепой темы Шахриара и терпеливо-настойчивых реплик неутомимой рассказчицы Шехеразады (на этот раз ее мелодия усилена так называе¬мыми «двойными нотами»).

Однако с появлением главной темы, напоминающей кавказскую лезгинку, рождается ощущение красочного праздника и неудержимо нарастающего веселья:

Многократное проведение темы лезгинки придает час¬ти черты рондо, в эпизодах которого калейдоскопически мелькают герои предыдущих сказок, и, соответственно, музыкальные темы из уже прозвучавших.

После короткой общей паузы начинается ускорение темпа и усиление громкости; призывно звучат трубные гласы, и на кульминации оркестрового нагнетания вступает величественная тема моря, с которой начинается заклю¬чительный раздел — кода. Сигнал трубы, знакомый нам по второй части сюиты, возвещает о кораблекрушении, и море, поглотившее очередную жертву, тут же успокаивает¬ся. Последнее проведение темы корабля Синдбада — слов¬но пузырьки воздуха от идущих ко дну обломков судна легендарного героя.

Драматическая развязка поразила даже Шахриара — его голос звучит, наконец, мирно и сочувствующе.

Преданностью, умом и лаской всё-таки покорила его прекрасная Шехеразада, умиротворенные отзвуки мелодии которой завершают сюиту.

«Одним из обаятельнейших сказаний о Востоке в русской музыке» назвал «Шехеразаду» музыковед Асафьев.

Восторгаясь живописностью произведения и его редкостной оркестровой выразительностью, добавим, что сюита занимает особое место в творческой биографии компози! тора: конечно, Римский-Корсаков не забыл свое морское прошлое. Морские картины «Шехеразады» по многообразию оттенков, живости и переливчатости красок, изменчивости и непостижимой притягательности можно сравнить лишь с творениями другого великого мариниста — художника И. Айвазовского.

Первое исполнение «Шехеразады» состоялось в зале петербургского Дворянского собрания в конце октября 1888 года под управлением автора.

Источник:
Привалов, Сергей Брониславович. Русская музыкальная литература. Музыка XI - начала XX века : учебник для сред. кл. дет. муз. шк., колледжей и лицеев / Сергей Брониславович Привалов. - Санкт-Петербург : Композитор. Санкт-Петербург, 2006. – С. 219-226.

Библиография

Книги

Малков, Н. П. "Испанское каприччио" и "Шехерезада" Римского-Корсакова / Н. П. Малков. – [Б. м. : б. и.], 1938. – 30 с.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Шехерезада : симф. сюита Н. А. Римского-Корсакова : [(весенняя сказочка) : опера в 4 д. с прологом : либр. заимствовано из пьесы А.Н. Островского : полный текст / предисл. Е. Качановой] / Николай Андреевич Римский-Корсаков. – Москва : Музыка, 1989. – 62. -– (Оперные либретто).

Ноты

Римский-Корсаков, Николай Андреевич. Шехерезада [Ноты] : симф. сюита : op. 35 / Николай Андреевич Римский-Корсаков ; перелож. для фп. Ф. Витачека. - Москва : Музгиз, 1959. - 80 с.

Дискография

Римский-Корсаков, Н.А. Шехерезада (симф. сюита по 1001 ночи) [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. : Гос. симф. орк. СССР, дир. Е. Светланов, соло на скрипке Г. Фридгейм.

Римский-Корсаков, Н.А. Шехерезада (симф. сюита по 1001 ночи) [Звукозапись] : соч. 35 / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. : Большой симф. орк. Центр. телевидения и Всесоюз. радио, дир. В. Федосеев, соло на скрипке Б. Корсаков.

Римский-Корсаков, Н.А. Фантазия на темы «Шехерезады» [Звукозапись] / Н.А. Римский-Корсаков ; исп. С. Прокофьев. – На грп. : Выдающиеся пианисты прошлого.