Биография Н. А. Римского-Корсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Написанный в 1903-1905 годах «Китеж» теснейшим образом связан с ранее созданными операми Римского-Корсакова. С одними сближают его глубина и необычная для оперы значительность темы. Ведь речь в нем идет об одном из самых трагических моментов в истории русского народа - татарском нашествии XIII века и об одном из самых фундаментальных вопросов жизни - истинности или мнимости добра.
«Сказание о невидимом граде» занимает совершенно исключительное, единственное в своем роде место не только среди других опер своего автора, но и среди сценических созданий Глинки, Бородина, Мусоргского, Танеева, да и всей оперной музыки вообще.
Эта необычность так велика, что за все годы и десятилетия, прошедшие с первой постановки оперы в 1907 году, критики в своем подавляющем большинстве так и не нашли единого ключа к глубокому и убедительному истолкованию «Китежа». А ведь среди них, не принимая в расчет случайных и поверхностных рецензентов, можно назвать и таких видных, как А. В. Оссовский, В. Г. Каратыгин, Ю. Д. Энгель, Б. В. Асафьев, А. А. Соловцов, А. А. Гозенпуд. Что до постановок оперы, то при отдельных, довольно редких и частных удачах, при порою великолепном исполнении образцового сценического воплощения «Китежа» еще не было. Это дело будущего.
Опера открывается оркестровым вступлением «Похвала пустыне». Тот из слушателей, кто слово «пустыня» принял за географическое обозначение безводной и безжизненной местности, понял бы, что ошибся, услышав первые же такты. В арфах пробегает и стихает легкий ветерок; струнные мерным, однообразным ритмом создают шелестящий фон, веющий, словно свежим дыханием немолчно шепчущей листвы, на очарованного путника; наперегонки щебечут лесные птахи; гобой, кларнет, флейта, сменяя друг друга, выговаривают что-то бесконечно приветливое и сердечное. «Пустыня», которую они не устают славить, это полная жизни нетронутая природа. Природа лесного заволжского края в самую благодатную пору: межень лета, как сказано в ремарке либреттиста, то есть - июнь, середина лета.
Занавес идет вверх, открывая лесную прогалину с малой избушкой и девушку около избы. Но музыка все та же, так же шелестит листва, только мелодии гобоя и кларнета перешли теперь к девушке, стали ее негромкой песней.
Эта песня - не только характеристика девушки, выросшей в лесном уединении, такой же не тронутой мелкими помыслами, как нетронута в своем тихом величии природа, такой же естественной в каждом душевном движении, как естественны в своем бессознательном бытии «ярая пчелка» или «вольная птица». И еще того менее это только поэтическое настроение Февронии. Нет - это своего рода «исповедание веры» в гармонию и красоту мира, в нерушимую гармонию между человеком и, как мы бы сказали теперь, окружающей его природной средой. Эту гармонию души Феврония пронесет сквозь испытания, выпавшие на ее долго и способные сломить многих стойких.
То, что героиня «Сказания» - мыслящее и одухотворенное существо, сказывается тотчас. На лужайку выходит молодой охотник, отставший от товарищей и сбившийся с дороги. Его привлекает и пугает образ лесной девушки, тем более что рядом с ней он видит зверей и птиц, ее не боящихся, но прячущихся в чаще при его появлении. Первая мысль охотника (это княжич Всеволод, сын князя Юрия Китежского) - не лесное ли наваждение перед ним? Нет, живой человек. Феврония умело перевязывает его рану, полученную в схватке с медведем. Боль стихает, завязывается беседа. К его удивлению Феврония легко и победительно отводит усвоенные княжичем с чужих слов скорбные, враждебные жизни понятия («на земли-то нам скорбеть, да плакать»); ее вера светла и радостна, она светится деятельной любовью - ко всем ближним и дальним, ко всему величавому и прекрасному мирозданию.
Речи Февронии лишены рассудочной назидательности и душевной сухости. Они поэтичны и горячи. Вот почему они так естественно ложатся на музыку. Из попевок, коротких музыкальных фраз, неразрывно связанных с музыкальным образом Февронии, складываются плавные мелодии. В них слышится глубокая убежденность, необорная сила. Возникают новые торжественные звуки. Они проходят здесь как залог будущего, как первый музыкальный намек на конечную победу правды и красоты. Весь оркестр вовлечен в это мимолетное, но уже незабываемое ликование. Потрясенный княжич захвачен душевной прелестью и мудростью девушки, да и ей он стал единственным на всю жизнь. Они обручаются; княжич, все еще не сказав Февронии, кто он, надевает ей на палец перстень. Обещав заслать вскорости сватов, он уходит, оставив невесту счастливой, но и встревоженной неясной ей самой тревогой.
Эта первая их встреча окажется и последней их встречей на реальной земле...
После первого действия Николай Андреевич стал писать не второе, как у него бывало обычно, а четвертое, с последней сцены его первой картины (встреча призрака княжича, уже сложившего голову в сече с татарами, с его невестой и «хождение» их в невидимый град), перейдя вслед за тем к заключительной картине оперы.
Еще не написаны были, хотя, несомненно, уже задуманы в своих главных чертах свирепые кочевники, ворвавшиеся в русскую жизнь, и Гришка Кутерьма-антагонист Февронии, самый дисгармоничный персонаж, когда-либо появлявшийся на оперной сцене. Спор между ними будет не только словесный. Каждый их поступок станет доказательством в споре, и решится спор только в последней картине оперы, но зато окончательно и бесповоротно. А начинается он с момента их встречи в Малом Китеже (во втором действии оперы).
Оно сразу переводит слушателя и зрителя из лесной звучащей тишины и сосредоточенности в живой, однообразно подвижной мирок древнерусского городка. Показывает ученого медведя разбитной медведчик, хоры слепцов, женщин сменяют друг друга. Все повторяется, и, кажется, вечно будет идти это мирное кружение, пока не запевает свою вещую песню старик-гусляр. Страшную участь предвещает она стольному Китежу и всей округе. Но тень, набежавшая на праздничное веселье, так же быстро исчезает, как и явилась; люди нетерпеливо ждут свадебного поезда Февронии. Пришла пора бойкому и речистому пьянице Гришке Кутерьме показать себя. Подкупленный «лучшими людьми», спесивой городской знатью, он глумится над невестой, попрекая девушку ее простотой. Сам нищий, он издевается над бедностью, бездомный и несчастный, он люто ненавидит счастливую. Его ответы на кроткие, вразумляющие слова Февронии дышат бешеной злобой. Сейчас он уже не спьяна охальничает и не за деньги старается. Гришке невмоготу человеческая жалость, какую он вызывает в Февронии. Ласковое прикосновение к его изъязвленному самолюбию причиняет ему острую боль. В музыкальном воплощении Кутерьмы слышатся искаженные, болезненные отзвуки сиротских, молодецких, шутейных песен старой Руси, ритмы угарной кабацкой пляски. В музыке он так же противоположен во всем Февронии, как в своей нравственной (или безнравственной) философии. Потому что Гришка-философ, апостол вседозволенности. Все социальные связи у него обрублены, он предельно одинок и, однако, не смеет остаться наедине с собой, со своей втайне грызущей его совестью. Сильный, изобретательный ум без усилий подбрасывает ему софизмы, позволяющие хоть на время заглушить тихий голос совести, оправдать и возвысить себя в своих же глазах. «Все, мол, таковы, только люди прикидываются честными, а я валяю напрямик». «Я тут причем? Это жизнь, это горе и недоля сделали меня таким!» Как Сальери, он прикрывает ловкими хитросплетениями мысли низкое чувство зависти. Как былинный разудалый Васька Буслаев, он гордится тем, что не верит «ни в чох, ни в сон», ни в божеские, ни в человеческие законы. Кутерьма-фигура трагическая, и не будь этого, он и не годился бы в духовные супротивники Февронии. С первого же столкновения их судьбы переплетаются, их спор о добре и зле ведется не одними словами, хотя и полными значения. И спор этот идет не в мирной обстановке быта-в обстановке страшной всенародной беды татарского нашествия.
Не успели допеть свадебную песню «Как по мостикам, по калиновым...», не успел далеко отъехать возок Февронии, как в оркестре прозвучали тревожные боевые трубы, возникла грозная тема из песни про татарский полон, развернулась, достигла силы урагана, заревом осветилась сцена, и три один за другим вбегающих из-за кулис хора жителей возвестили, что по пятам за ними идет гибель. Жизнь переломилась надвое. Татары требуют, чтобы им показали дорогу на скрытый лесами Великий Китеж. Все молчат. Один только убоявшийся пытки Кутерьма, мучась, колеблясь, решается на черное дело, одна только захваченная в плен, связанная веревками Феврония, забывая о себе, молится:
Боже, сотвори невидим Китеж-град,
А и праведных, живущих в граде том.
В ее пении, странно отрешенном и торжественном, инородном по отношению ко всей «музыке Февронии», впервые появляется тема спасения Китежа. Третье действие оперы переносит зрителя на площадь перед Успенским собором. Ночь. Весь Великий Китеж собрался здесь, чтобы услышать вести. В оркестре-беспокойно-тревожная, на интервалах набатного звона построенная, ниспадающая мелодия. Вопросы народа и ответы ослепленного татарами вестника образуют необычную для оперной музыки геометрически стройную, но потрясающую драматизмом сцену рассказа о постигшей Русь беде. Кажется, что сильнее по выразительности музыки уже ничего быть не может. Но душевная и творческая сила композитора так велика, что подъем не спадает, только переключается перед новым, еще более высоким напряжением. Скорбное слово старого князя китежского, оплакивающего свой город, и следующая за тем сцена трех видений Отрока, перемежаемых тремя молениями китежан и дающих ни с чем не сравнимое впечатление горя и дивной красоты музыки, кажется вершиной. Это настоящая вокально-симфоническая поэма, в которой то горестно, то светло звучит тема Китежа, слышится неумолимый ритм приближения татарской конницы, проходит, и возвращается, и снова проходит тема моления, идущая в последний раз уже без сопровождения оркестра и при каждом повторении расцвечивающаяся все новыми и новыми красками.
Уходит на смертный бой китежская дружина, с удалой и все же подернутой грустью песней. Ведет дружину княжич Всеволод, жених Февронии. Начинается рассвет, но это не свет утра. Тема спасения Китежа возникает в басах, легко поднимается в высокий регистр и словно пробуждает звон китежских колоколов - светлый, легкий, праздничный. Золотистый туман заволакивает город, все тише звучит хор китежанок. Перестает быть слышным. И сразу, при спущенном занавесе, начинается знаменитый симфонический антракт «Сеча при Керженце».
Действие второй картины развертывается в стане татар на берегу озера Светлый Яр. Противоположный берег, где стоит Китеж, окутан густым туманом. Ночь. Из разговора татарских воевод Феврония узнает о смерти в бою княжича и, когда утомленные блужданием по лесу воины засыпают, причитает, оплакивая жениха. Привязан к дереву Кутерьма; татарские воеводы посулили ему смерть, если он привел их к стольному Китежу, - «не изменяй родному князю!» - и муки «горше смерти», если он обманул их. Но страшнее муки и смерти-немолчный, как совесть, звон, словно молот бьющий в виски предателю и никому кроме него не слышный. Кутерьма, страшный и жалкий, преступный выше всякой меры преступления и несчастный каждой клеточкой своего сердца, молит Февронию освободить его от уз. И Феврония, сильная своим великим состраданием, отпускает его.
Первые лучи солнца освещают озеро и противоположный берег. Но города нет, лишь в прозрачной воде Светлого Яра, как прежде, отражаются купола церквей и башенки ставшего невидимым Китежа, да праздничный звон доносится с того берега. Ум мешается у Кутерьмы, с криком, схватив за руку Февронию, он убегает в лес. И пробужденные его воплем бесстрашные воины, увидев в озере то же чудо, охваченные тем же ужасом, разбегаются. На диссонирующем резком созвучии обрывается музыка третьего действия.
Четвертое действие начинается в лесной глуши, угрюмой и страшной, не похожей на «пустыню прекрасную» начала оперы. Душевный разлад доходит у Кутерьмы до крайней степени. Он то ищет защиты у Февронии, молит ее научить «земле молиться», то есть отрекается от хвастливо провозглашенной им ранее вседозволенности, то впадает в беснование, не узнает Февронии и наконец убегает от нее в чащу. И с бегством Кутерьмы утихает безумная тревога. Окликнув беглеца и не получив ответа, истомленная Феврония ложится на землю, сама себе поет колыбельную и засыпает. Или умирает? По крайней мере, в сюите из музыки к «Китежу», составленной уже после ухода из жизни самого Николая Андреевича близким ему М. О. Штейнбергом, соответственный музыкальный эпизод назван «Смерть Февронии». Совершается чудо (ведь опера и называется «сказанием»): Феврония поднимается со своего последнего ложа, угрюмый лес преображается, украсившись небывалыми гигантскими цветами, и над зеленой болотной топью движется к своей невесте, почти' не касаясь земли, призрак княжича.
Начинается их «хождение в невидимый град» - симфонический антракт при спущенном занавесе. Он поднимается, открыв залитую сияющим светом ту же площадь в Великом Китеже, какую мы видели темной ночью. Последняя картина оперы-самая краткая.
Последняя картина «Китежа» - завершение и развязка. Здесь осуществлено то преображение мира, которое видела «умными очами» Феврония в первом. Здесь допевают свадебную песню, прерванную гибелью Малого Китежа во втором. Ей сказывает о чудесах Китеж-града дивный ансамбль, в котором сливаются голоса князя Юрия, княжича и райских птиц Сирина и Алконоста. И вот, почти на пороге церкви, куда направляются для венчания княжич и Феврония, наступает кульминация всего образа Февронии.
Опера была поставлена в Мариинском театре 7 февраля 1907 года. Дирижировал Ф. М. Блуменфельд, декорации писались по эскизам К. А. Коровина и А. М. Васнецова, ключа к музыке «Китежа» не нашедших. С громадной силой проникновения в образ Кутерьмы воплотил его И. В. Ершов. Прочие исполнители не поднялись до этого уровня. Горячо принятая узким кругом ценителей, опера не имела успеха ни у массы посетителей театра, ни у большинства тогдашних критиков. Уже в следующем сезоне она выпала из репертуара; декорации и реквизит были перес ланы в Москву.
15 февраля 1908 года «Сказание» показал Большой театр. Несмотря на превосходное музыкальное руководство В. И. Сука и уже давно укоренившуюся у москвичей любовь к музыке Римского-Корсакова, успеха не было и здесь. Опера казалась скучной, длинной, лишенной действия. Неудовлетворительна была и постановка. В сущности, никто не знал, как ставить «неоперную оперу», с длительными разговорами и длительным пребыванием музыки в одном и том же, как думалось многим, устойчивом настроении. Попытки придать сценическому воплощению черты иконописной статичности оказались несостоятельными; обеднялся эмоциональный образ Февронии, совсем не ко двору оказывался резко-драматический, с сильными реально-бытовыми и реально-психологическими штрихами образ Кутерьмы.
Сам Римский-Корсаков видел в своей опере сочинение, завершающее его творческий путь, своего рода итог его музыкальной жизни. Одно время он даже думал не давать «Сказания» театрам и оставить его произведением, имеющим быть исполненным уже после смерти автора. Мы не знаем, как он перенес театральную неудачу своего самого зрелого и самого глубокого создания, ставшего рядом со «Снегурочкой» и выше «Снегурочки». Мыслями и горькими чувствами по этому поводу он, как кажется, не поделился ни с кем.
Источник:
Кунин, Иосиф Филиппович. Николай Андреевич Римский-Корсаков.- 3-е изд. / Иосиф Филиппович Кунин. – Москва : Музыка, 1983. – С. 103-114.